（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

【三十一问】请问连韵和撞韵是否算是诗病？怎样界定？
    舍得之间：     请参考舍得诗院微刊202516期《天籁之韵》里面讲述有“押韵八戒”。↓     舍得之间诗院第202516期||诗词创作课【卷四·天籁之韵】
【三十二问】请问：先实后虚是对仗必须遵守之格式吗？（避免合掌？）出句和对句都是实不可以吗？出句和对句有一个字意相同，就是合掌吗？
    舍得之间：     对仗采用“先实后虚”的方法，是舍得诗派的基础诗学理论之一。舍得认为应该遵守。但是，诗学本身就是一种灵性之学，没有什么一定是“必须”的，一切，以“美”味原则，诗学上只有“美”成是必须的。
    诗中的“虚实”是一种相对概念，要求虚实相对，是出于其灵动感、错落感、变化感等等美学的需要。如果“实实相对”至少会缺少这样的美感，当然不建议这样做。至于“合掌”的判定，在意不在形。只要让“意”流动起来，形自然跟着变化。具体有没有重字，不是决定因素。
【三十三问】请问化用前人的诗句算不算用典？如：苏轼的“明月几时有，把酒问青天”就是化用了李白的诗句。
    舍得之间：     算。
【三十四问】写诗如何破题？
    舍得之间：     写诗的破题方法很多，最主要的途径，就是“赋比兴”。赋，就是直接道明题意。比，就是以它而言我，比喻而起。兴，就是先言它事物，而后引到主题来。不同的情味主题，破题方法自然不同。平缓类的情感诗意，可以比兴。激烈一些情味的诗题，明起更好。
【三十五问】写绝句和律诗的句式有什么固定的句式吗？
    舍得之间：     没有固定的，但有主流的。格律诗的平仄特点是“两平”“两仄”交替运行，那么，词语的方式，为了搭配韵律，也至少应该是二二分布为好。诗的句法，历史上的流变，都是有规律可寻。但格律诗的句式结构，还是需要与格律相呼应的。
【三十六问】七绝第二句第六字孤平，需要第一句救吗？
    舍得之间：     七绝的第二句，是押韵句，那么第七字必然是平声字，且是韵脚字。所以，它的第六字，不可能形成“孤平”。另外，所谓的“救”只能是“以后救前”。后面救前面的，叫“救”。如果前面救后面的，叫“防”。
【三十七问】请问七绝第三句最后三字两仄夹一平，算不算孤平夹。
    舍得之间：     算。
【三十八问】请问面对新时代读者大都古汉语知识欠缺，到底是效仿诗魔白居易入诗字句简单、写实、通俗易懂更合适，还是效仿诗圣杜甫入诗词句严谨、含蓄、不易理解更合适呢？
    舍得之间：     “白居易入诗字句简单、写实、通俗易懂”与“杜甫入诗词句严谨、含蓄”并不矛盾，也不是二选一。而是，可以兼有。他们的诗，使用的都是“汉语”，而不是什么“古汉语”。李杜时代，距今一千二百多年。诗经的诗，距今三千年。我们读着费劲吗？
    看看“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”这是三千年前的诗，算不算“古汉语”？看看“窗前明月光，疑似地上霜。举头望明月，低头思故乡”这是一千二百年前的诗，算不算“古汉语”？所以，其实不存在所谓的“新时代的读者”。不学习的古人，同样不认识“古汉语”。只与学习有关，而与时代无关。
【三十九问】请问诗中不规则的重字绝对不可以出现吗？
    舍得之间：     请记住，在诗学中，没有任何“绝对”可言。
【四十问】请问鲁迅诗中"我以我血荐轩辕"明显不合律，他为什么不改？
    舍得之间：     您可以问我，我却无法问他。

紫衣格格

【四十一问】诗、词除了娱乐与欣赏之外请问怎样能产生经济价值，否则就是在白白浪费时间、精力和劳力。
    舍得之间：   “娱乐与欣赏”本身就具有极大的经济价值，不然，那些电影公司，唱片公司，剧团，德云社，歌舞团等等，凭什么吃饭。所以，这个世界上，没有任何人在浪费时间、精力和劳力？
【四十二问】请问写词，需要背词谱吗？感觉那么多，不好背啊！
    舍得之间：     备一份《词谱》可以查阅即可，不需要背词谱。当然也不反对背词谱。
【四十三问】请问写诗时，整体看不错，基本找不出毛病，但又不出彩。怎么回事?能突破吗？
    舍得之间：     这种情况，可以尝试一下寻找“重复”现象。一些词汇表面不一样，但意思都差不多，所以，实际上属于累赘啰嗦，却看不出来。还有，就是语气上过于“平庸”而缺少变化。全部都是陈述句，当然就没滋没味了，试试使用一些“疑问句、否定句、否定之否定”等等。
【四十四】1.请问拗救算不算减分项，如果救，其核心要义是什么？2. 到一定程度，天赋和努力哪个更重要？
    舍得之间：     1，排除某些特定场合（比如赛事或征稿）要求，一般而言，“拗救”就等于合律，既能救，就合律。“拗救”的核心意义是，格律的多样性，或者是变化性，而已。因为，拗救的原因是“孤平”，而孤平的原因是“一三五不论”。拗救，其实等于格律的变通。要主动利用，而不是无奈的挽救。
    2，“天赋”与“努力”比较，当然“天赋”更重要，也更厉害。当然，如果具有天赋，还努力，那就更厉害了，无敌了。
【四十五问】请问老师：诗界一直争论不休的“四平头”问题：“四平头”究竟算不算诗病，一般情况下写诗应不应该避免？
    舍得之间：     请参考第【三十问】，同答。
【四十六问】1.请问：仄韵诗算古体诗还是近体诗？2.我曾写了一首仄韵诗，平仄如下：平平仄仄平，平仄平平仄（韵）。仄仄仄平平，平平仄平仄（韵）。其中结句中第4字引起质疑（认为应仄）。这句是否也叫“锦鲤翻波”？
    舍得之间：     1，明确的说：仄韵诗是古体诗，不是近体诗。     2，因为“1”，所以您的本问题也不存在。你是仄韵诗，所以，既无锦鲤也无波。
【四十七】我有几个关于诗词创作的问题想请教舍得老师指点迷津； 一是在创作时，怎样能更巧妙地运用意象，让它们既贴合主题又能给读者带来新颖的感受？二是在有限的篇幅里，如何平衡情感的深度和语言的简洁性呢？
    舍得之间：     一，依据情感情味而选取意象。比如低沉的情绪，就选取阴天、雨、乌云、风急、夜黑等等，如果心情舒畅开朗，就晴天白云、香花烂漫、相逢笑脸、轻车快马、香茗醇酒、美人在怀等等。意象切合情味，达到个性的极致，就叫“新颖”。     二，情感的“深度”，在于你“入情”的深度。语言的“简洁”，在于你“返璞归真”的程度。有时候，往往入情真切之时，你的语言自然就会简洁了，因为，情到深处时，无声胜有声，无言胜有言。顺其自然就好。
【四十八】请问对于诗歌爱好者，案头必备的书籍哪些最好？烦请推荐。
    舍得之间：    工具类书籍需要备，经典类书籍需要备（如《诗经》《唐诗三百首》等等）。最重要的是，《舍得之间诗学讲义》一定要备。
【四十九问】都说是：赋到沧桑句必工，对于经历少而又顺利的爱好者，是不是容易流于为赋新词说闲愁，没有深度？怎么样挖掘深度？
    舍得之间：    积累底蕴。勤于开拓视野，变化视角，多见识、多思考、多问几个“为什么”。
【五十问】请问舍得老师: 我挺喜欢在写诗时用叠字，就像这首我写的《春风》 “盈盈絮柳戏东风，助尔扶摇九万穹。待倚良辰缥缈起，沾得好雨入花丛。”这叠字用的妥吗？
    舍得之间：     要相信自己。喜欢的，就是最好的。写诗的第一原则，就是“不委屈自己”。
【五十一问】请问写诗必须不能有挤韵出现吗？什么情况下可以出现挤韵？
    舍得之间：     不是必须，而是尽量避免。挤韵的“挤”，干扰了诗之声韵的节拍，破坏了韵律的协调美。所以，什么情况都不应该“挤”进来。
【五十二问】请问格律诗对仗句与词牌诗的对仗句有何不同之处？
    舍得之间：     “格律诗对仗句”要求尽量工稳。“词牌诗的对仗句”其实就是构成对偶关系即可，对的宽严程度，视词牌具体情况而定，要灵活。
【五十三问】请问填词时怎样确定词牌？
    舍得之间：     尽量多了解“词调”。也就是，每个词谱都有独属于自己的情味。您填词的初衷是什么情感意味，就选取尽量相接近的词调的词牌。
【五十四问】请问在一首律诗中，一次拗救可以，那么两拗救行吗？
    舍得之间：     行。
【五十五问】请问老师，写七律诗要求必须有一联用典吗？具体如何用典？
    舍得之间：     没有这样的要求。诗里的“用典”其实就相当于诗里的“景语”，目的还是为了衬托诗意情志的表现。当做“景语”使用就好。
【五十六问】请问一首七律诗，可以引用一句或两句古代大诗人的句子吗？
    舍得之间：     原则上可以，但是不建议直接引用。因为引用的太明显，就是“偷”了。对古人的诗句，可以“化用”，尽量不直接使用。原因，不是允许不允许，而是，古人的句子太有名、太经典、太脍炙人口，很容易对你的作品进行“夺舍”，让你的诗作失魂。
【五十七问】敬：舍得之间老师您好，您讲的理论课太好了，当然我也阅读过，我建议老师在讲理论时举例诗词作品时，最好现代人写的作品，最好是您的作品，结合起来，这是最好的方式。 每讲授一课后，最好布置作业写一首。有始有终，方有收获！ 供参考！
    舍得之间：     我尽力。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之二十四

课目：思念成诗
序引：

人类最基本的情感，莫过于思念。思念源于一种割裂，那是灵魂的割裂，那是爱意的震颤。要么守望、要么不眠、要么断肠、要么风干。思念有时，如一副毒药，欲生欲死，苦不堪言。思念有时，如一杯老酒，入口即辣，梦中回甘。思念，就是这样的滋味。说不清，道不完。

或许，思念，是所有生灵的音符。只要有灵魂，就一定有思念。思念，是灵魂最深处的柔软。稍一触碰，就地覆天翻。思念，是人类最丰富的色彩，哪里有爱意的涟漪，哪里就有思念的盘桓。或许，思念真的是一张网，丝丝缕缕的牵挂，注定是一场宿命，注定是一场羁绊。

一，我若思念

所以思念，源于不舍。所以思念，源于依恋。所以思念，就自然成为了诗的旋律，从远古开始，盘旋不散。所以，思念，就成为了艺术中最美的概念。自从出现了“分别”，就伴随而来了“思念”。分别的有多么久，思念的就有多么深。分别的有多么远，思念的就有多么惨。这是个艺术上永恒的主题。不论是谁，都无法避免。那怕你天性冷血，只要你存有一丝呼吸，就离不开这样天地间的绳索，思念。思念，其实已经属于一种本能。因为本能，所以它必然具有灵魂的印记。甚至，思念，已然是一种人类的基本需求，是超越马斯洛需求理论的存在。

亚伯拉罕·马斯洛（Abraham Maslow），美国心理学家。于1943年在《人类动机理论》一文中首次提出“人类需求层次理论”。从层次结构的底部向上，需求分别为：生理需要、安全需要、爱和归属需要、尊重需要和自我实现需要。后又补充了求知需要和审美需求。

                               
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这个“需求理论”在心理学领域中非常重要，该理论在心理学、教育学、管理学等多个学科中广泛应用。当今流行的《积极心理学》也当然是建立在马斯洛需求理论之上的。这些需求，都是一种人类生存的本能需求。而我们说的“思念需求”，也是人类不可或缺的需求之一。（图中红色字“思念”是我加上的）

思念，所以被我们定义为一种必须的“基本需求”，是因为，它是人类不可缺少的必要情感要素。人的一生，如果都没有体验过一次“思念”的滋味，那注定是残缺的人格，注定是不完整的人生，也注定是毫无生命感知的躯体。思念于生命而言，不是可有可无，而是必须。

其实，所谓“思念”的本质，首先是一种记忆。只有在往事的记忆中，才有可能存在“思念”。往事的回忆中，有一种自己有所依赖的人、环境、事、或者就是一个群体。这种依赖的形成，或者缘于血脉、或者缘于相聚、或许缘于事件，总之，是时间与空间的综合作用所导致。这种“依赖”，是一种生存性质的依赖。也就是说，它与人类的生存息息相关。即使再冷血的人，即使再无亲情爱情友情之感的人，至少他还拥有生与死的感知。贪生怕死，珍惜生命，是所有生物的最基本的本能，也是最基础的人性。任何轻视生命的煽动与宣传，皆属邪恶。

在马斯洛基本需求层次的上等需求层次，有一种最高等级的“自我实现”，这自我实现的范畴，包括所谓“超越自我”。也就是为了某种价值观，而放弃最基础的低层次“需求”。也就是所谓的“牺牲精神”。要注意这“牺牲精神”是有严格主观客观位置之区分的。

所有有价值的“自我牺牲”（自我超越的一种），其前提必须是一种自我觉醒，或者说是一种自愿的行为。也就是纯个人意识所决定的行为。这，或许成为一种超越、一种高尚、或者是一种神级觉醒。但是，这种牺牲对己而不能要求或煽动别人，否则，就是别有用心的邪恶。

比如，为了我们俩的爱，我去做出一种牺牲，奋不顾身，浑然忘我，目的就是很单纯的爱你，保护你，这样的行为，是我自愿的。无疑，这已经超越了“自我意识”，这当然闪耀着人性至高荣耀。而如果，我要求你奋不顾身的为我牺牲，要求对象的主体就脱离了“自我”。

如此，就不是“超越自我”，甚至也没有达到“自我实现”，而只是属于低层次的第二层“安全需求”。但这样的“要求”往往表现的义正辞严，抢占道德制高点，所以，不仅层次低，而且很坏。所以，但凡要求大家做出牺牲，而结果是，牺牲的不是他自己。尽属此况。

其实，思念，也是一种“舍我”，所有的思念，都是念及对方。所有的思念，都是一种全神贯注，哪怕是一瞬，那一瞬里，充满的也都是你。不论是思念情人、亲人、友人，亦或那一方热土，那一腔乡音，所有思念，都会让人“失神”。这种状态，就是一种纯粹的忘我状态。思念，不仅仅是人生之“必然”，也最具有触及心灵的穿透力。它具有一种非常神奇的魔力，念念不忘，必有回响。也就是，你的心心念念，一定会具备穿越时空的神奇能力。它会让被你所念想的对象，不论是人，还是环境或者其他，都会有所感，有所应，有所涟漪而起。这就是所谓的“心灵感应”。只要你想，只要你一念所及，那“念想”就有如神奇的电波，会瞬间送达所念之对象。他（她），很可能，因为你的念想，而忽然的一激灵。或许，他（她）会立即想到了你，对他（她）来说，是一种莫名其妙，而对这“天道”来说，是一种必然。

或许，你的念想，形成一种“暗能量”，悄悄地潜入了对方的梦中。人们常说“日有所思，夜有所梦”。其实这“日有所思”未必是你在思，很可能是你被思。所以，你梦里见到的，可能就是在思念你的人。因为，我们不会无缘无故地思念一个人，但凡思念，必然前世所欠。因为它是人类共性，因为它乃天地灵性，所以，思念就构成了我们生命之必然。而且，是一种超级的必然。又因为，“思念”的另外名字，叫回味、叫渴望、叫情感、叫痴望，所以，它就具有了最美的美学力量。也因此，古今中外的美学范畴里，“思念”永远都是主旋律。在人类所有的“念想”当中，两性情爱，是最重要的一种情感旋律。情爱，也就是所谓的“爱情”，是生命之爱，是所有情感灵性的源泉。没有爱情，就没有这个世界。也因此，爱情的题材永远不会枯竭。因***而情爱、因情爱而亲爱、因亲爱而慈爱、因慈爱而友爱、因友爱而大爱。也因此，不论是东方还是西方，人类文明的起源，都是起源于两性之爱。东方的伏羲与女娲，西方的亚当与夏娃。西方的量子纠缠，东方的阴阳八卦。在一个偶数的世界里，自然而然，就存在一种神奇，这神奇的名字，就叫“思念”。不仅形成了逻辑，也诞生了美学之前沿。

紫衣格格

二，诗心所含

我经常把“写诗”说成“写思”。这不仅是因为东北口音的shi si不分。更是有意识的认为，“诗”就是“思”。“思”这个字很有意思，它由“田”与“心”组成。其实最早，“思”字上面，是“卤”而不是“田”，卤，就是脑门（婴儿顶骨未合拢合缝之处，就是卤门）。
小篆字体的“思”上面还多一点，是“卤”，而隶化的时候，就变成“田”字，不知道是啥原因。可能，远古的时候，太喜欢想象，心脑所及，卤门不关，直通天灵灵。而到了隶书的时候，“思”就不让人瞎想了，换成了“田”。意思是：甭瞎想，若想，就好好想一下怎么种大田吧。

思念，其实分为很多种。或者说，分为几种层次。依次有爱情、亲情、友情背景下的“思念”。而那些更广义的思念，其实也是缘于这几种“情”而来。比如对老家的思念，是因为对故土的眷恋，是血脉的归属。如果有对某一地的思念，也可能因为这个地方，有过艳遇之邂逅。

就比如崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。这分明就是一场艳遇，一场失之交臂的艳遇。这都城的南庄还是北庄，都不重要。重要的是，那个令小崔心动的女子。心心念念一年短，念念心心伊影无。斯为念也。

李商隐的《夜雨寄北》“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”就是一首浓浓的最具代表性的思念。这种思念，是一天涯旅人最常有的潜意识。一旦所遇孤单或困苦，就必然想起曾经的温柔乡，想爱人、想家庭、想故乡，乃至想故国。
思念，往往和境遇有关。在春风得意时，往往是享受当下，流连忘返，乐不思蜀，很少去“思念”。甚至有的人还庆幸逃离了那贫困的老家。有如初成年的小青年，离家外出，充满的是对大世界的渴望，急于摆脱父母的呵护与管教。而一旦遇到人生逆境，就想起了老家亲人。趋利避害是人类，乃至所有生物的生存本能。所以，某种程度上，“思念”这种感觉，其实也同样如此。人们对痛苦的记忆很深，却没有人渴望回归痛苦。“思念”的本质就是想摆脱当下之困苦，而思忆美好。所以，思念，就是最本质的一种人性。思念，也体现了心理学内涵。

看杜甫的《闻官军收河南河北》

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这也是对家乡的“思念”之情了。家，家乡，故乡，故土，这样的概念对中国人来说，非常重要。即使在外面考取功名，也要“衣锦还乡”；即使终老在外地，依然要“落叶归根”；即使阵亡在外，依然要马革裹尸还。“青春作伴好还乡”所兑现思念，是骨子里对归乡的渴望。

我们又要说起“诗言志”，这“诗言志”里要言什么志？当然是一种美好向往之志，也就是，不论诗中写的什么情感现实，写的什么情味体验，诗的底色，一定是向往积极而清朗美好的。因为“志”，就是一种人类对生存方向的本能趋使。所以，言志，不仅是情感的写实。

紫衣格格

诗写情绪情感的时候，一定要有“念想”在其中，或者称为“思念”。不仅是一定要有，而是必然会有。而且，诗人写作的真正营养所在，也就是这样的“思之所念”。因为，思念，或者称为“念想”就是一种期盼，也就是对未来的向往。这种“向往”，才是真正的诗意精华。

所以，诗心，一定是有温度的。不论多么悲切的现实描述，都要保持带有温度的“诗心”。可以写悲伤、写困苦、写愁怨，一定不能写得消沉到底，一定要给未来留出一些空间。也就是一定要带有温度的去写，而不是一味的悲悲切切。因为，单纯的悲伤之诗，等同于遗书。

紫衣格格

所以常言道“哀大莫过于心死”。记住，“心死”之语不叫诗。因为，“诗心”一定是鲜活的，而不是死心。这与情感百味没有关系。以一颗鲜活而带有温度的“诗心”，不论面临什么情况，即使艰难困苦，即使人生绝境，那么，在诗心的加持下，也能绝处逢生，山回路转。

杜甫的《登高》一诗，最能说明这个观点。这全诗之中，几乎没有任何积极乐观的语言，反而写满了潦倒、苦恨、多病、悲秋等等。但是，你读了之后，完全没有消沉颓废的感觉，甚至，吟诵之后，胸腔中块垒激涌，有一种幡然而起，思虑远望，直面那种博而深远的沧桑之感。

登高
杜甫（唐代）
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

我们总是以杜甫的诗来举例，那是因为，诗圣就是诗圣。他的诗作，绝对是教科书般的经典存在。甚至属于不可复制的神级佳作。就如我们说的这首《登高》，不论你是谁，只要读了，都会从中获取一份力量。这种力量，可以称为艺术的美感力量，也可以说是“思念”的力量。

这首七律的“诗眼”在哪里？不是“萧萧下”，也不是“滚滚来”，而是“独登台”。不论全篇写的多么悲哀愁苦，这一个“独登台”就足以将之反转。使得那么多描述愁苦的词汇，全部成为“独登台”之铺垫。登台而登高，登高而远望。望的真的是天高际远吗？当然不是。
登高而望，诗人的眼中，穿过“风急天高”而被“猿啸”扰怀。穿过“渚清沙白”而被“鸟飞”侧目。落叶飘零也好，滚滚长江也好，统统穿过去，穿越万里空间，穿越百年时间，直抵诗人自己的内心。登高而望的是什么？当然是诗人自己的内心，那一缕念想，那一抹思念。
反复读这样的诗，能不能学会不知道，但至少可以感受到，诗人那种化解功夫的巨匠之力。至少，可以让我们明白，在悲苦与舒展之间，在困境与远方之间，存在一种美学力量。以广大而稀释愁苦，以展望而温暖悲凉，以穿越而略过眼前，以错落而惊动八方。对了，思念，就会带来展望的力量。

紫衣格格

我总是说写诗就是修炼，修炼啥呢，当然就是这份“诗心”。不断地磨练这种造境能力、磨练这样的转化功夫、磨练自己的精巧用心，受益的，可不仅仅是我们的笔头。心怀锦绣，必有前程。修行啊，修炼啊，目的是啥呢？其实，修炼本身就是目的，因为这个过程就是升华之旅。

仅凭一缕思念，这世界无端就有了生机。心之所念，就是人生之向往。有了思念，就有了人情味。有了人情味，才有资格写诗填词。所以，思念，其实不仅仅是我想你，你想我，这样简单的念想。有时候，思念就是一种信仰。信仰爱，信仰你，信仰你们，信仰这天地之间。

唐代的王维有一首《九月九日忆山东兄弟》，道尽了思念之情：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。


写的很直白，开篇就道出了异乡游子的思乡之情。写的也很具象，状景以言思。想家，就是人类的一个永恒的主题，尤其是中国人。“每逢佳节倍思亲”从此成为一个经典。但凡节日，必有相聚。但凡相聚，必有追思。节日期间如果不能相聚，势必就会有了“思念”。

思念，当然是思念最亲之人。不论是身边的，还是天边的；不论是在世的，还是离世的；不论是有血脉的，还是无血缘的。一入青眼，便是永远。如果在世的，还有那团聚的希望。如果隔世的，那就是天人永隔，阴阳交错。那种追思，往往是最深入骨髓，最痛灵魂深处。

我也曾写过一首“思念”，为清明而写。也是一场芳草萋萋，也是一场追以思念。一缕幽思，久久盘旋在北邙山上。那一刻，几乎是一种断片的感觉，仿佛穿越岁月，神思以往。诗之：

最怕清明看北邙，残寒销尽又添凉。
十年孤冢烟不散，谁在风中哭洛阳。

紫衣格格

三，返璞归真

每当人们进入思念之时，都是一种返璞归真。因为此时此刻，你的心思，一定是最纯净的。这个时候，浑然忘我，已然脱离了眼前，从而进入时空隧道。你眼前闪过的，是那一道道岁月的流光，你仿佛身回年少，仿佛重归以往。什么虚名利益，什么红尘烦扰，都向一时之抛。

思念是一缕回味，思念是一种沉淀，思念是一时期盼，思念是一阵心酸。思念，可以用泪水将心灵洗涤千遍。思念，可以让我们的孤寂之心，感受温暖。这是一纯正的人情味，它的另外一个名字，就叫“诗味”。那是一种美美的诗学味道，充满了我们孜孜以求的审美情味。

所以，我把它列为人类最基本的需求之一。入列心理学行列，带着浓浓的中国风，于是我们改写了马斯洛的“基本需求理论图”，增加了浓重的“思念”一项。它既是最基本的人类本能，又是最高端的心灵净化。所以，那是出自血脉的人际关联，它使得世界不散，人性保暖。

还看一下最脍炙人口的思念之诗吧，李白的《静夜思》。据说这首诗有两个版本，一个是宋朝的“床前看月光，疑是地上霜。举头望山月，低头思故乡”。还有一个是明代的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡”。比较而言，我还是接受明代这个，也就是现在最流行的这个。

宋版的“山月”不尽合理。因为诗人的位置，是室内，至少是在庭院的范围里。而所谓的“山”，能观看到山及月，那自然是远山。观看远山，无须举头，平视即可。所以“举头望山月”举个啥头，又不是在山脚下。这一定是后人的想当然，胡乱编造。李白不会这样写。

明版的“举头望明月”更合理。其实，只要符合举头这样的动作，不论是“明月”还是“天月”都无妨，就是“举头望月”而已。坊间还有一个争议，就是“床前明月光”的“床”，到底是不是床？不是床是啥？难道是“井”？还真的被人认真地考证研究了，说那就是“井”。

素酒:
但凡把“床前明月光”的“床”，说成“井”的，都是来搞笑的。他们只是引经据典，说这“床”字如何来历，如何有“井”的意思，却不想一想，大半夜的，诗人没事跑井边去干嘛？诗人那是“想故乡”，而不是“想不开”。井，水井，在古人的认知里，其实“忌讳”很多。


古话说“一人不上道，两人不临井”。为啥不临井，那至少说明，井，是一个极其危险的所在。古代时，动辄有人会“投井”，或者被推进“井”。井乃幽寒之所，乃阴气极重之地，尤其夜间，阴煞之气极重。童叟皆知的常识，李白会不懂得？他怎么会去井边望月？不怕失足落井吗？

床就是床，就是睡觉的床，也叫榻。“床前明月光”太正常了，开窗就可以啊。推开窗户，夜晚时候，月光自然就会洒进屋里。月光如水，是一种浪漫。月光如霜，则是一种孤凉。以“霜”寓意凄冷，衬托想家的缘由。

诗言“思念”，就要衬托好思念的环境，铺景造境，以境引思。思以成诗，便也开启了灵魂之舞。诗，就是一个深及内心的美学世界。来自于现实，而超脱于现实。所以，不论你写什么主题，这种“思之以念”，都是你离不开的旋律。你笔下的一山一水，一花一叶，尽为所思。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之二十五
课目：诗贵含蓄
序引：
有一种性格叫“含蓄”，锋芒内敛，情感蕴藉；有一种诗品叫“含蓄”，不着一字，尽得风流；有一种文化叫“含蓄”，温文尔雅，谦恭有礼；有一种审美叫“含蓄”，笔墨留白，梦里春秋。所谓含蓄，就是这样一种品性，或如神龙不见尾，或如蕴藉真风流。内敛之力，谓之含蓄。这个“含蓄”被司空图列为《二十四诗品》之一，与其它各种情味与品格，分别表现着中国诗歌的各种面貌。其实，司空图还是小看了“含蓄”二字。因为，“含蓄”不仅仅是一种情味，也不仅仅是一种风格，它，其实是一种大道理、大智慧、大醒悟。含蓄者，深不可测也。

一，文化属性

含蓄，表现了一种内涵、内敛、内蕴的态势。含蓄由“含”与“蓄”二字组合而成。含，是一种范围的界定。蓄，是一种增长的趋势。“含蓄”组合，就是增长且限界。既然是增长，那么范围不变，而量在增加，实际上就是密度增加。所谓含蓄，就是一个不断丰富的过程。

我们说的含蓄，多是指人的情绪表现，或者是态度、或者是言谈、或者是行为，具有“不逾界”的克制表现。属于一种向内压制的态势。也因此，所谓含蓄，其实是一种动态。是一种内蕴之力的不断增加的涌动之势。这种增加，我们可以看做是“修养”，或者是修炼。表面说，含蓄只是一种情态，它只是一种内敛的表现而已。而实际上，它却具有极大的内涵寓意。在不同的人文领域，含蓄都是具有极大的智慧性。这种智慧性，正应和着中国文化的本源，亦即阴阳之调和、刚柔之相济、虚实之互补、抱朴而守拙。含蓄，就是一种暗劲的积累。因为中国人的世界观，就是阴阳太极论，就是“中庸之道”。所以，在中国人的传统认知中，不喜欢激进极端，不喜欢张扬狂妄、不喜欢锋芒毕露。中国人信仰的是“刚则易折，柔则长存”。或者说，极端者死，中庸者存。所以，我们所谓的含蓄，其实就是“非极端化”。所以，这个世界上，其实，并没有什么天生的懦弱者，也没有什么懦弱的民族。而只是各自的底线不同而已。不喜欢极端，不喜欢张扬，含而蓄之，代表着一种智慧，并不等于懦弱，也不等于自闭。这种彬彬有礼，这种精气内敛，有如我们骨子里的太极意识，文化现象而已。
人们往往把“张扬”错认为耿直，把“狂妄”错认为大气。甚至有时，把“激进”看成是大义凛然。其实，只要是激进，极端，都具有邪恶性。言其邪恶，乃是因为，所有的极端行为，都是由邪恶者煽动，愚蠢者施行。但凡鼓动激进者，皆视生命如蝼蚁，不论其理由是什么。但凡鼓吹极端者，皆具有反智特性，更具有反中（中国文化）之特性。因为，适度而行，中庸之道，太极之道，皆是一种人生之大智慧，是对自然的一种认知。它们不是宗教教义，不属于封建意识，其乃是，中华之大智慧。而“含蓄”，正具备这样中国大智慧的完整特征。
“张扬”与“耿直”、“狂妄”与“大气”、“极端”与“正义”，如何鉴别，其实很容易。那就是，以珍爱生命为前提，也是唯一鉴别标准。含蓄，就是对张扬的一种收敛，是对极端的一种遏制。所以，含蓄是一种优秀的文化品质，甚至是一个优秀民族必备的基本素养。
还有，含蓄与“勇敢”与否并无关联。含蓄不仅不等于软弱，相反，它具有更大的底气。正如一个含蓄的人，含蓄之表现，只是他的一种修养，并不是他的懦弱。也因此，以“含蓄”为性格特征，其实是中华民族最优秀的所在。含蓄，并不排斥坦率、真诚、直面、及勇敢。如果，一个人变得“含蓄”起来，那一定是他的内心在凝实、学识在丰富、经历更全面、境界更豁达。如果一个民族整体的标签是“含蓄”，那么，最起码这是一个高智商的民族。不论经历多少苦难，我对中华民族都深抱希望，因为，中华文化的本质特征，就是“含蓄”二字。
含蓄的“智慧性”，一定要被我们清醒并准确地认知。因为，这就是我们的本源文化。我们的儒释道三教，全部都带有“含蓄”之特色。含蓄，意味着一种内力，或者叫“张力”。含蓄，其实就是一种“恰到好处”的巧妙，把刚与柔、阴与阳、扬与藏、虚与实等糅合至化境。

中华文化，就是“含蓄文化”。不是露也不是藏、不是沉也不是扬、不是柔也不是刚、不是阴也不是阳。而是，一种与大道合拍的律动，一种透视时空的玄机，一种两极之间跳动的精灵。仅看汉字就可，“含蓄”的饱满与张力，要么多义、要么象形、要么巧代、要么形声。
从文字到信仰、从艺术到日常、从民生到政治、从分裂到扩张。不论是崖山亡国，还是威风汉唐，腥风血雨几千年，中华民族所以生生不息，所以能够一脉相承，其实，最重要的原因之一，就是拥有“含蓄”这种大智慧。对“含蓄”的清醒认知，其文化意义，才是根本性的。含蓄，也是代表着东方文化的典型特征，以区别于西方文化，及其他所有文化。几乎在所有人文领域，包括文化艺术哲学科学等所有方面，含蓄，都是代表着东方文化的唯一标记。比如绘画中的“透视法”，中国的“散点透视”重于意，西方的“焦点透视”重于形，相对于“形”来说，“意”就是含蓄。

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二，审美属性
“含蓄”的美学意义，直接关联到它的文化属性。因为，所谓“美”的含义，其实就是感受之本位。美，就意味着心理适应、意味着需求满足、意味着意境生成、意味着神魂出窍，美，其实属于一种心理学范畴的内容，是一种意识之感知度。美，是一种感官过滤后的精华。
舍得言，中华文化，就是“含蓄文化”。含蓄，是中华文化最本质的底色。也因此，我们文化之下的审美观，也一定是以“含蓄”为底色的。也就是说，中国的美学文化，都是以含蓄为基础出发点的。不论是诗歌、绘画、书法、戏曲、舞蹈、服装、修饰、建筑、园林等等尽皆如是。
含蓄，东方文化的典型代表，更是东方美学的起点。可以认为，含蓄，是所有美学的底色。含蓄意味着太多的美学要素，比如张力，也就是伸缩性；还比如朦胧，也就是神秘感；还比如蕴藉，也就是内涵力。所有这些能带来诱惑吸引力的要素，都归属于含蓄影响下的美学范畴。
含蓄具有一种向内“收缩”的约束力。其实这就属于一种修炼之力。或者，也叫做“忍力”。因为含蓄所具有的“约束力”，制约的是本能天性。比如大笑就是一种情绪的不羁之方式，但是捂嘴笑，就是一种含蓄。二者的区别是，大笑只顾自己痛快，而捂嘴则是在顾及环境。这种所顾及的范围扩大，其实就是境界的开拓。考虑的更全面，当然就更具有合理性，以及更适应，更愉悦的体验，当然，也就更具有审美力。所以，含蓄的这种“收束力”，看似是一种影响的压制，其实，提升的则是影响力的质量。换句话说，就是提升了美学的穿透力。
中国美学，其实特别重视意蕴性的“意识流”，比如讲究“气”“趣”“味”“韵”“兴”“势”“神”“念”“道”等等。所有这些美学概念，都具有含蓄性质。比如“气”，就有气韵、气象、气势、气格、气脉、气味、气骨，以及神气、逸气、清气、奇气、静气、老气、山林气、官场气等等。“气”的表现不同，有起伏、有扬抑、有缓急、有流转等等，但是，不论如何，都归属“含蓄”之美学。还有类如“韵”字，神韵、气韵、道韵、风韵、文韵等等亦归含蓄。还有“味”，还有“兴”等等，这类感知类的、抽象的、不可形以目观的概念，都属于含蓄美学范畴。
换句话说，这些概念，属于“含蓄美学”的同时，就意味着，它们都归属于中华传统美学范畴。也就是，在我们进行美学欣赏或美学创作的时候，不论什么类比，不论是琴棋书画，还是诗酒花茶，含蓄，都是我们审美观的主旋律。因为，在美学意义上，含蓄，已经突破“藏”的意味。
我们所谓的“诗学”，其所依赖的审美原则，含蓄，不仅仅是主流意识，更是一种“唯一”的审美基础。因为，中华诗学本身，无含蓄而不成诗。按最简单的一个特点说，诗必须有“回味”方为上品。而“回味”是啥，当然就是一种“含蓄”的体现了。

诗学的主体是文字，是以汉字美学规则为底色。所以，讲究语法、讲究造句、以及语言上所有的高端技巧。但是，其折射的，则是全部世界的美学映像，也就是，任何一门学问的内在规律，不论是人文的，还是自然的，都在诗学映像之内。所以，研习诗学，更要学及所有。也因此，诗学上所谓的“含蓄”，反映的是一种中国人独有的人文气象。也就是中华审美观。我们今天对“含蓄”的剖析，就是想透析这种意识感知的本质。“含蓄”为何物，“含蓄”本无形，含蓄就是态势，含蓄就是感知，以此为视角，去体会那一山一水，一语一文。因为“含蓄”概念的虚拟本质，所以，想透彻清晰地形容好它是不可能的。也因此，现在特别理解司空图为什么这样解释《含蓄》：“不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收”。

我们要做的很简单，就是首先突破“含蓄”的，类似于单纯“藏”“隐”“含”“躲”这样的寻常认知。从而把它看做是一个“内敛蕴藉、流动积累、丰富自洽、内劲外放”的一种美学概念，或者是文化品质。或者是，把它看做是一种智慧的“调度与控制”天道的“起伏与接续”。若能认知“含蓄”的审美属性，对于我们的基础审美观，会有升华性质的提升。一是它的本源性，二是它的节律性，三是它的普及性，再就是它具有的“智慧性”。智慧的光芒，当然是美学领域中最为耀眼的存在。所以，认知才是最重要的。没有认知，则无以驾驭之。

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另外，含蓄的智慧属性，其实还有一个“升维性”。也就是，含蓄的内敛过程，其实，就是一种凝聚提炼的过程。这种“含而蓄之”的趋势，是没有终点的。到一定程度，终究会“破壳而出”进入更高级的意识阶段。这个新阶段，可以叫“高维”，可以叫“意境”，也可以叫“蜕变”。

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三，诗学属性
说了这么多也未必把“含蓄”说清楚，但是，我们至少对它有一个基础的认知。它的文化属性，它的美学属性，归纳起来，其实，就是我们要了解的“诗学属性”。以前我经常说，所谓写诗，就是“有话不直说”，那么诗词表现出来的本质，可以确定的说，就是“含蓄”。有人说，至少还有司空图的《二十四诗品》，袁枚在司空图基础上，还有《续诗品》。袁枚有“崇意、精思、博习、相题、选材……”等等。前面我说了，所有的“诗品”都是以“含蓄”为前提或者是底色的。因为，中国诗学，唯一的一品就是“含蓄”，余皆“含蓄”分支。也因此，舍得之间把“含蓄”从《二十四诗品》摘出，进而将其扩展到，足可以覆盖全部诗学的一种“诗品”，即，“无含蓄不成诗”。舍得如此定义，是拓展了“含蓄”的本性与意义，或者说，不是舍得的拓展，而是舍得的发现与认知。因为，含蓄，本就是诗学之本性。

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换言之，诗学“风雅颂赋比兴”之六义，其实也都在为“含蓄”做注脚。尤其是，我们把传统诗学，称之为“比兴”之学。以比兴而言诗意，本就是一种典型的“含蓄”表达。事实上，素常最不含蓄的，赋比兴的“赋”，同样也不属于“直白之表达”，它的写法，同样具有美学表现性。也即是，含蓄之途也。

何况，自《诗经》以来的各种诗歌体裁，几乎无一例外的，都具备“赋比兴”的影子。所以古来的诗家，把“风雅颂赋比兴”称为诗的“六义”，其实，道出的就是诗之本色为何物。我们今天，结合“含蓄”的文化属性，以及它的美学属性，确定地认为，含蓄是诗学的总属性。
自今开始，含蓄，就从所谓“诗品”的行列中脱颖而出了，它已经不是诗品之一，而是，诗品之“唯一”。至于其他的所谓“诗品”类型，如雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼等等，也只能定义为“诗象”了。怎么称呼并不重要，重要的是，我们如何定位含蓄。
如此看待“含蓄”，对我们现实的意义就是，我们对诗词文化，乃至中国文化整体，所应该持有的一个视角、立场、态度。进而从审美观，覆盖到我们的世界观，以及，我们对世界的应对思维及途径。更深度地理解诗学本质。借鉴经典古诗，验证规律，进而指导我们自己的创作，以及，清晰我们世界观的认知。

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说到含蓄的“诗学属性”，我们当然要用诗词作品来说话。且看《诗经》之《关雎》。
关雎
诗经·国风·周南（先秦）
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
我们读《关雎》的时候，经常会有一些理解上的差异。因为，我们多数人只记住了这两句“窈窕淑女，君子好逑”。又以为这个“逑”就是“求”的意思，所以，印象中，诗中男子很大胆，见漂亮女子就去追求。通常认为是“已经大胆追求”，而诗意则是“只是想去追求”。

也就是说，这首《关雎》表现的，只是一个男子的单相思。“逑”是配偶的意思。“窈窕淑女，君子好逑”的意思就是：“漂亮女子，才应该是好的配偶”。随后的“寤寐求之”“寤寐思服”“辗转反侧”等等都是自己在思念。“琴瑟友之”“钟鼓乐之”也是一种求爱之计划。

所以，这首《诗经》之开篇《关雎》，就是最具“含蓄”特点的诗歌。那种对美女的惦记之思切，那种被思偶煎熬的自我折腾，完全是一种诗者自我的内心活动。或者说，就是一场自我冥想。注意“寤寐思服”里的“思”只是一个衬字，助词，没有实意。“服”则是思念的意思。

《诗经》于我们而言尤为重要，特别是爱诗之人，它是中国文化可考证的来数不多的仅存的渊源之一。它的文化意义，更重于所谓的道统意义、学术意义以及形式意义。也就是，孔子编《诗经》，更重视的是对于文化本源的传承。孔子编《诗经》最重要的考量就是“礼乐”。

据《史记》载，孔子将其获得的三千多诗，去其重复，把“可施于礼义”的部分编辑成册，拿来演奏“以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”。今天把诗称为“风雅”、把各种文明称为“文雅”、把崇敬之事物称为“高雅”，其实，雅，就是最典型的一种“含蓄”表现。

再看一首我们都特别熟悉的《黄鹤楼》。这首诗我也解读多次，今天侧重品味它所透露的，诗之蕴神含思之品味。诗语含蓄，其实就是一种诗思穿越、激荡、往复、回旋，将现实与内心的无缝链接，将景物与情感的虚实互动，含以万界，蓄以激荡，敛以精气，透之以神。

黄鹤楼
崔颢（唐代）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这首七律的前二联，是一种完全的虚写，写的都是诗人的想象力。诗人眼前确实是黄鹤楼，但是，诗人的眼光却穿过黄鹤楼，破空而去。假如现实中我们见到诗人此时的状态，他一定是在发呆，那种迷茫无我，透思出尘，浑然入境的浑噩之态。入境，就是进入了“含蓄”之态。

外界看是一种“发呆”，而诗人内心世界，却在演绎着那种穿越时空的故事。仙人仙影，驾鹤仙游，鹤唳声不散，楼已空悠悠。神思不可追，白云掩高楼。那种神之以往的状态，我们称之为“神游”。记得我也为此题诗一首，用以向前辈诗人致敬。诗曰：

不信人间有此楼，登临才觉千年愁。
空中隐约帝王气，化外分明鹦鹉州。
仙鹤浮云皆梦幻，盛唐俊笔最风流。
而今我看龙形在，半截须眉天里头。

为了向这被诩为唐诗第一的《黄鹤楼》致敬，舍得邯郸学步，故意在第二句采用了三平尾的“千年愁”。这是我写《龙吟三十韵》中的三十首七律，唯一一处“出律”的地方。崔颢的《黄鹤楼》诗意先扬起，神思以远，而后转联起，从神思而收回现实，这其实也是一种“转”。

“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。看似已经脱离那仙人骑鹤的影子，是在写眼前景。其实，那种诗思还是没有收回来。“晴川历历”的“历历”，“芳草萋萋”的“萋萋”，其实都意味着，诗人的那种沉思，还是在继续。“汉阳树”“鹦鹉洲”，只是神思的另一状态而已，依然还是幽思态。

这第七句“日暮乡关何处是”才是真正的回归现实。因为“日暮”才是最现实的感受。这“日暮”之实景所目及，是一江“烟波”之浩渺，这烟波之虚荡，又勾起诗人的诗思涟漪，但是这涟漪已经宕及诗外了。所以《黄鹤楼》备受推崇，它好在哪里呢？其实，就是它始终被含蓄之力所笼罩。

诗意跌宕，回旋不休，但皆是含在虚境之内，意念范畴中。我们对“含蓄”的理解，今后还会进行下去，理解“含蓄”，融入“含蓄”，驾驭“含蓄”。因为，含蓄，就是我们文化的真正本质所在。

今天的讲座就到这里。感谢大家的温情陪伴。

小小流水

哎呀，舍得还是我本家

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舍得之间诗派 系列诗学理论之二十六
课目：情理之间
序引
自古以来，“情”与“理”就是一对矛盾，它们之间总是此消彼长。在我们专注于“情”的时候，理智就少了。而当我们头脑冷静地分析道理的时候，无端就没有了“情”味。尤其是写诗的人，都知道诗词乃言志抒情之体裁，没有情感如何写诗。
诗词写作需要情感催动，诗词写作过程，却绝对是理性过程。不理性无以谋篇、不理性无法炼字、不理性不能对仗、不理性的话都无法赋比兴了。所以，诗学就是一个“情”与“理”特别纠葛的领域。而事实上，情理二字困扰的何止是诗人。但凡有人的地方，必有情理纠缠。
不止是诗学，还有哲学、文学、美学、社会学、伦理学、心理学、政治学等等，甚至是现代科学。但凡人类所及之处，必然有“情”与“理”之间的纠葛，这几乎就是一个终极考量。也因此，我们人类的进步阶梯，就是由“情理”构建的。以“情”催动步伐，以“理”寻求方向。

一，出情入理
元好问以词询之“问世间，情为何物，直教生死相许”。情为何物？看古人怎么说。汉语的“情”有二个义项，一感情，一情况。《说文解字》的解释是“从心，青声”，青者偏阴也，所以解释为“人之阴气有欲者”。而与之相对的是“人之阳气性善者”的，是“性”字。因此，“情”属阴性偏向于内（内心），“性”属阳性偏向于外（外征）。也因此我们经常说的“性情”，皆是指本心。“性”指人心本相，“情”指人心反应。情字最早出自《尚书》《诗经》《论语》等，《易经》《春秋》《老子》却无“情”字。情，最初多是指“情况”。
情，如果指物，多有真实之意；如果指人，则是指诚、信之意。与“情”相对的是“伪”，情为“情实”，伪为“虚伪”。指物指人的性质都差不多，因为古人认为“万物有灵”，所以，“性”“情”这样词汇从一开始就适合万事万物和人的自身。也就是，情指人，类于物。
情的另一义项是“感情”。先看一下《尚书》中的记载，很精彩：
“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣、乐有歌舞、喜有施舍、怒有战斗。喜生于好，怒生于恶。是故审行信令，祸福赏罚，以制生死。生，好物也。死，恶物也。好物，乐也。恶物，哀也。哀乐不失，乃能携于天地之性，是以长久”。斯论虽精妙，但是只讲出了“情感”的表现而已。说明了各种不同情感的征状，但并未说明情因何而生，情为何物，以及情的属性是什么。古今中外研究“情”的理论有无数，至今都没有清晰定论。当“情”衍生出其它概念“感、志、趣、理”时，其概念的确定就更复杂了。
也曾翻阅很多西方的相关论著，研究的越细致，给出的结就越模糊。甚至，有时候怀疑，情，就不是那样研究的。或者说，情，本身就不可定论。因为，它只是一种感觉现象，它本身并非“实体”，所以，再高倍数显微镜，也看不出来什么。于是，就得从另外角度探讨一下。
舍得给出的定论：“情”就是一种“应激性”心理反应。“情感”是随着不同环境的变化，而应变出不同的反应类别。如外界威胁到生存，就产生“惊恐”，侵犯利益就产生“愤怒”，适宜生存则满足而“喜悦”，利益有所失去则表现为“哀伤”。情本无源，应变之态而已。
“情”的应变之反应，不止人类有，动物及植物也有。就“反应”的性质而言，万类皆有“情”，并不独属于人类。动物之间，动物与人类之间，人类与植物之间，都存在着依赖、共存或敌视的互动关系。而人类能成为万物之灵，不是因为有“情”，而是缘于“理”的出现。
我们的情感，千头万绪，所谓的“七情六欲”，七，只是一个象征性数字。情感种类又万千，又何止于一个“七”。“情”乃因欲而生。欲则是人类生存本能之“趋使”。人类所有的“欲望”都出自本能，不论是何种性质的“欲望”，甚至如“贪慕虚荣”也属于物欲之一。
欲是本能，那么，因欲而生的“情”，其实也属于一种本能。也就是说，人类的任何“情愫”都带有本能的性质。任何“情”的属性，其实都有天然性。不论是爱恨情仇，还是喜怒哀乐，都取决于“欲”的如何。“情”，就是欲的外在表现。或者说，情缘于基本需求。
所以，每当我们“动情”之时，都体现了一种本真。因为，“情”就是我们的基因所成，它是血脉之中带来的一种“应激反应”。也因此，情，又具有非常鲜明的主观性。但凡言情，皆为言者主观之体现。“情”是一种纯天然、纯需求、纯欲望，所以，情的纯，带有一些极端性。
这种“情”的纯然态，就是一种人的意识之向内的、聚焦性质的、收缩性的、纯个性的状态。也就是说，“情”的特点就是一种注意力之聚焦。如果任由这种“聚焦”的不受节制，则注定是一种没有生机的极端。而事实上，这个世界上并不存在真正的“纯情”（理想纯度）。
因为我们是一个偶数世界，有阴就有阳，有虚就有实。同样，有“情”就会有与之对应的，并且相互制约的存在。形成类如阴阳、类如虚实、类如可以与“情”形成两极的一种存在，这种存在，就是“理”。那么，既然“情”是一种聚焦态，那“理”就一定是一种发散态。
既然“情”是我们对外界环境变化的一种主观的“应激反应”，那么，“理”就是对这种反应的一种制约、调剂、控制或者梳理。“情”是利己的、向内的、客观的心理变化。“理”就是对情的排序、扩展、遏制以及规整化。也就是说，理是针对“情”的一种客观调节。
“情”视角向内，“理”视角向外。“情”是利己的，“理”是利人的。“情”是个体的思维盘桓，“理”是公众的和谐之道。情与理是一对矛盾，但也是同源的。“理”是从“情”的个体出发，去与其它个体的互动。也就是说，“理”是“情”与“情”之间的关联者。

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二，志之所向
从“情”到“理”之间，其实还应该有一个概念，就是“志”。因为，在“情”到“理”的演绎过程中，必然无法避开“志”这个字。关于“志”，也可以参考汉字的演化过程来帮助解读。如《说文解字》的篆体字写法是下图，上面是“之”字，下面是“心”字：

                               
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“之”在古文中，本义是“到……地方去”。其实，即是具有“走”或“往”的意思。也就是，“志”就是心向往之。后来，在篆书隶化的过程中，把“之”变成了“士”，也就是现在的“志”字。因为“志”就关乎于我们对诗的认知，毕竟都熟悉那《诗三百》毛大序的“诗言志”。

                               
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合并字"誌"。志，内心目标。誌，篆文=（言，重要的话）+（志，内心目标），表示将重要话语内化为心声。造字本义：将重要的话记在心里，成为内心的语言。朱自清的《诗言志辩》，也对“志”做了许多考究。大致意思是“志”有三个意义：一记忆；二记录；三怀抱。

朱自清等学者力图证实，“志”与“诗”原来是一个字。其实，舍得之间认为，这些并不重要。重要的是，“志”如何与“情”及“理”关联起来。共同构成“诗言志”，也就是“诗言志”中的“志”，其实是“情、志、理”共同构建而成。这三种心理要素，一样都不能少。
从“情”的个性突破，进而向“理”的共性过渡，这种趋势，我们且叫做“志”。但凡言“志”，必然是个性之情的一种延伸、扩张、放大，或者是个人视角的一种扩大。也就是说，“志”意味着一种格局的扩大。或者说，但凡言“志”，必然是一种自小而大的膨胀趋向。

所以，“诗言志”的意思，应该是，包含以个性需求所之的“情”为起，通过“志”这样的繁衍之趋势，进而贴近于天道之“理”。也就是，所谓“诗”应该具有的三种意识要素，是“情”“志”“理”，这三种，一样都不能少。仅仅称之为“诗言志”，其实是不够完善的。

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但“诗言志”又存在合理性，因为，“志”代表诗所具有的本质性风貌特征。用现在词语简单形容说，即，诗应该具有“正能量”，诗应该表现的本色是“积极意义”。这种积极意义，是指美学上的“积极性”。而美学上最大的积极意义是什么？当然是利于生命的蓬勃之意。
所以，我们对“诗言志”的理解，应该是：首先诗言的是“情”，而所言之“情”是有选择的，不是见情即可言。而是，可以条理化的，至少具有条理化倾向，或者，具有条理化可能的那种“情”。这种由“情”向“理”所过渡，或者所趋势，就是我们说的“诗言志”。

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也因此，“诗言志”的意思，其实是，诗之所言，既不是单纯的静态的“情”，也不是极致的清晰看见的“理”。诗言志，是“情”“理”之间的一种动态之意识流。也因此，诗必然具有情理二象性。既是“情”又不纯是“情”，既是“理”又不能是单纯的“理”。
这种“情理二象性”我们其实非常熟悉。因为，正如我们知道的“阴阳二象性”、正如我们运用的“虚实二象性”、正如我们驰骋其中的“时空而象性”。这种“二象性”的互相依赖特点，正如《黄帝内经-素问》说的“孤阴不长，独阳不生”，“阴阳离决，精气乃绝”。


如此，了解“诗言志”的真正含义，对我们学习写诗，或者鉴赏诗词作品，就有了比较清晰的认知尺度。首先我们知道，诗中必须有“情”，但绝不是只有情，“情”只是诗的一个基本存在要素。而且，诗也一定要有“理”。因为“理”也是诗之存在的一个基础标准。

也就是，无情不成诗，无理不成诗，外加，“无志不成诗”。我们现在最重要的是，清晰、明确、理解这个“志”的含义。不要单纯理解成什么“志向”“志愿”“理想”等等。诗言志，不是表白书、不是决心书、不是志愿书，所以，写诗的目的，不是写什么宏大志愿的。

写诗，就是“写情”。言志，就是写情的一种“写法”。写出那种超脱于“纯情”的层次，写出带有“条理”意味的脉络，写出一种超然个人范围的领域。把这样意味的情之写法，付诸于笔端，写出来的，才叫“诗”。至于写什么性质的“情”都无关紧要，与情味选择无关。

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不厌其烦地讲“情”“理”“志”，主要目的，就是想重新阐述“诗言志”。另外对“情”以及“理”的定义，也等于舍得之间自己的设定。我们不要让自己陷入“解释文字”的怪圈里，也就是，对那些字，追本溯源，引经据典，而实际上，往往在这些追溯中忘了来时路。

研究“情理”就要考虑，“情”的作用，“理”的作用，以及它们的互相关联。我们观察到，“情”的个性化倾向，也就是内聚效应。而“理”则相反，具有共性化普及特点，具有发散意义。也就是，“情”是一个点，“理”是一个“面”。志，则是由点及面的趋势或过程。

如此，“诗言志”言的就是那种情绪化的一种“趋势”及“过程”。那么，由此及彼的“此”，就是“情”，“彼”就是“理”。“志”就是那个“及”。那么，我们就明白了，诗，沉湎于“情”为颓废，偏于于“理”为枯燥，真正的诗之佳作，一定是兼具“情”与“理”。

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三，情味理趣
从情到理，是思想认知的扩展。再从理到情，是一个思想沉淀的过程。这种认知的形成，其实折射的是人类思想体系的建立过程。情理之间，其实就是“志”的产生过程。而所谓的“诗言志”，意思就是，诗，表现的就是“情理”之间的往复回旋。情理之“互动”，谓之“诗”。

“情”是一种野蛮的滋长，“理”是一种规律的约制。一张一弛，一放一收，一起一伏，构建的就是一种生命的律动。这种张弛之律，扣合阴阳之道，体现大自然最基础的底色。也因此，情理之间的相互，就是我们文化的美学基础。当然也是诗学根基所在。“诗言志”即此道也。
说情说理，离开诗怎么行。试以一首诗，来体会一下其中的“情理之律”吧。我们看一下唐诗人贯休的一首七律
《献钱尚父》贯休（唐）
贵逼人来不自由，龙骧凤翥势难收。
满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。
鼓角揭天嘉气冷，风涛动地海山秋。
东南永作金天柱，谁羡当时万户侯。
用现在的流行词就是很“凡尔赛”。貌似低调的一种高调炫耀。“贵逼人来不自由，龙骧凤翥势难收”，就是说，运气来了真是让人没办法。这种“富贵袭人”的无奈，好烦啊。身处高位，身不由己。虽然是献给钱武肃的，但是，繁华与冷清、热闹与孤寂，结合的很巧妙。
很经典的一联是“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”，武肃很喜欢，但觉得“十四州”不过瘾，就改成了“一剑霜寒四十州”。看这气度，当然就是情绪满满。从第一句开始，就是一种傲然之气，也叫“豪气”。豪气，不是大喊大叫，而是一种气度，这种气度，其实就是“理”。
将一种情绪，做一种有“序”的安排，就是艺术的本质。所以，艺术，或者美学，或者我们说的“诗学”，其真正的本质，其实就是一种“有序”。这种“序”，就是“理”。也就是说，艺术的材料可能是“情”，但艺术的本质，一定是“理”。“诗言志”也不是在言情，而是在陈“理”。
我们所谓的美学，其实，就是一种“理学”。不论是人文之学，还是自然科学，都遵循着这种“有序”原则。情感的性质是“无序”之态。将无序的情感，有序化，就是“美学”。我们所谓的诗歌，就是这样性质的美学。将那种情感的无序状态，进行“有序化”处理。

如《献钱尚父》这样的诗，表现的是一种豪情之气。“豪情”本身是无序的，蔓延态势。但是，通过“理”的方式，“有序”地舒展出来，就成为了诗。这种“序”体现在，字数的规定，韵律的限定，对仗句的工谨，结构的层次谋篇，修辞的比拟互衬，虚实的平衡以观。也因此，我们的结论是，“言情”不是诗，情的烈度再高也不是诗。而是，经过有序化处理的“情”，才是“诗”。同样，经过有序化处理的任何创作激情，才能构成所谓的“艺术”或者美学作品。比如舞蹈的节奏与旋律，那就是“序”，无序的舞蹈，那是抽筋，不是舞蹈。
这种“有序化”的意义非常非常重要。我们有时把它叫做“艺术规律”，有时叫做“美学规则”，有时把它叫做“诗言志”。也因此，它也成为美学的一个标准界限。有序为美，为艺术。无序不为美，不算艺术。构不成艺术的，那只能是垃圾。正如那些毫无韵律美感的所谓的“诗”。
贯休是一个非常有才情的诗人，再看他的一个绝句《马上作》：
柳岸花堤夕照红，风清襟袖辔璁珑。
行人莫讶频回首，家在凝岚一点中。

《唐诗笺注》评此诗：“‘家在凝岚一点中’入神之笔。然首二句写马上神情，已注末句”。看前二句，已经活灵活现的一幅马上图，主人翁春风得意。襟袖飘起，勒马听风，璁珑明快，俨然如一翩翩白马王子图。家山可望，似近而远。“一点中”是视野，也是一望中。

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关于“情理”之话题，我们的体会是，诗出于“情”而归于“理”，诗言于“志”而超于“理”。甚至，“情”其实也是“理”，只是属于“理”的一种状态，最初级的、静态的、原点的那种“理”之状态。有如此认知，我们就明白，诗可以放情而不能逾理。曲可以张扬而不能无度。

情理之间，也只是格局不同，维度不同，动态不同。以“言志”驭情理，诗心就有了方向。情之有度即为理，理之婉转又归情。情理二字人间色，风花雪月总关情。
今天的“情理”之说，就到这里，多谢大家春天中的和煦陪伴。

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舍得诗派系列诗词理论||卷二十七

对酒当诗


小序

你知道诗人有多爱酒吗？《全唐诗》有五万首诗，与酒有关的就有一万二千首。你知道诗人为何爱酒吗？自古以来诗酒就不分家。一份醉意，三分诗意。你知道你为什么写不出好诗吗？可能真的因为酒。你知道酒后真的能写好诗吗？等你醉了，你就知道，酒里含了多少诗。

大唐诗人多，是大唐的酒业太发达？大唐酒太多，是不是他们的酒太好喝？王翰说“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，岑参说“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口”，李白说“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”。须臾之后，舍得说“错把诗来酬老酒，梧桐画意十年风”。

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一，诗中醉意

诗人爱酒，爱的是那种“醉意”。这种“醉意”，更多时候，只是以酒的名义而已。诗人写醉，不等于自己真的在醉。我们都知道，喝醉的时候，别说写诗了，说话的时候那舌头都硬的，走起路来都摇晃。诗人写醉，如同写自己是美人香草。诗人不是美人，诗人也不是真醉。

这里需要特别提醒，千万不要相信，这样一种论调，说李清照是一个“酒鬼”，而且是一个“赌鬼”。这样一些人，不懂诗词还偏偏喜欢说诗词。他们讲不出什么诗学道理，却专门造谣，编排是非。看到人家写酒写醉，就真以为人家嗜酒如命了。他们把诗词当做了纪实文学。

我说的“这些人”，不仅仅是指当今的一些教授，也包括历史上的一些谬论者。“酒”以及“醉”这样的概念，对诗人而言，其实就等于一种“诗境”。即使李白写成“天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”也不要当真。若果天子真来呼，他敢自称“酒中仙”吗？当然不敢。

李清照确实爱写醉酒词，看那“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂。帘卷西风，人比黄花瘦”，再看“险韵诗成，扶头酒醒，别是闲滋味”，还有“醉里插花花莫笑，可怜春似人将老”等等。如果没有这酒醉的状态描写，又如何能道得出这样的“情态”滋味来？

这等优美的填词，词律工谨、层次分明、比兴妙境、布局周到，怎么可能是一个酒蒙子能作得出来？与其说易安经常酗酒，不如说易安善于借酒。诗人爱酒，不是因为馋酒，而是因为，酒所带来的那种“松动”之感。酒，松动了什么？当然是大自然给于每个人的“天道封印”。

酒，是仙凡之间的一种“媒介质”。醉，是进入神界的一种“入境态”。酒醉，对诗人而言，那是一种脱俗、一种净化、一种出尘、一种升华。诗人之“酒醉”，千万不能等同于现实中的凡人“醉”。凡人之“醉”，往往是最为“还俗”之态。而诗人之醉，则一定是他最美之“神态”。

生活中，最常见的就是“还俗醉”。它是平常人的本原态，一旦喝醉，必然回归原始野性的不羁之态。经常无视法律、无视规则、甚至无视文明、无视人性。往往造成“一失足成千古恨”，所以，这种醉，是真的醉。“酉”是酒坛子，“卒”是完蛋了，所以，真“醉”很危险。

平时的“酒醉”，其实是一种无度态、崩溃态、消散态、无序态、沉沦态。酒的作用，就是抽离你的神魂，随着醉意的加剧，先“激活”、再“击溃”、再“击沉”、而后“击倒”。而诗人的“醉”则不一样。诗人所要的，只是“激活态”。诗人的“醉”一定是有序而条理化。

所以，“醉”与“醉”是不一样的。我们看到的所有诗文中的“醉”，都是艺术加工。但凡有一点点智商，都不会把任何写“醉”的诗人当做“酒蒙子”。以酒醉闻名的李太白，都不是真的在醉，李清照又如何会是一个“酒鬼”？岑参把酒写的更多，白居易也比李白写的多。

诗意的醉，其实是一种醉态的“通感”。等于把酒醉给引申了、替代了、类似了。其实，“醉”这个字，本来也不仅仅是缘于“酒”。遇到美景，我们就容易醉了。遇到美人，我们也容易醉了。曾经一个美人问我“为什么广告里美人与酒总是放一起？”我大喝一声“拿酒来”。

酒，就是一情绪的放大镜，是情绪的催化剂。不论什么样的情绪，一旦遇到酒，就会被激活“一发而不可收拾”。开心的时候，就想喝点酒，因为，这个时候想更开心。难过了，也想喝点酒，因为不想憋着，想大哭一场。生气了更想喝酒，酒壮怂人胆，拎着四十米大刀去砍人。

我们上周讲过《情理之间》，知道“情”与“理”是互相制约的关系。酒，就是催动“情感”的一种神物，所谓“酒能乱性”，彷佛能催动“情”，压制“理”，乱本“心”，去任“性”。而事实是，酒若能乱性，那是“性”本身就乱。酒若能生“情”，“情”本身就在。

借酒发疯的，不是酒会疯，而是人在疯。酒只是一个“放大器”，或者叫“开封器”。一个人酒后会骂人，但是再醉也不会骂老板。一个人醉后会打人，但是再醉也不会去打壮汉。一个醉汉，只要他没有醉到昏倒的程度，他永远都知道“底线”在哪里，所有的酒疯都是装的。

写“酒”的诗人，都有喝酒的体验。他们也会与常人一样，醉里乾坤大，壶中日月长。他们也会酒后乱情，他们也会醉后大哭。酒对每个人都一样的，不一样的是，不同的人喝不同的酒，醉不同的情。但是，一旦以“酒”入诗，就大不一样了。在诗人眼里，酒。只是一抹色彩。

这一抹色彩，也叫“情感色彩”，它会让感情鲜活了起来，笑得透明，哭个痛快。在诗里，那种醉意，正是现实之映照，也如生活之提纯。一壶老酒，有如孟婆汤，有如浪飞舟。颠倒乾坤，忘了春秋。哭疼雨水，输却清愁。一旦诗中有“醉”，你诗里，突然就会有了许多变数。

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二，醉里乾坤

近些日子，总是听到李白的《将进酒》。多好的醉酒诗啊！但扫兴的是，很多人不去品尝酒的滋味，却叽叽喳喳地争论“将”的读音，吵它是读“江”还是“枪”，真是捡了芝麻丢西瓜。大好的美酒不来几口，却“酱酱酱呛呛呛”的。其实，“将”的正解是：爱咋读就咋读。
重申一下舍得观点：诗语的要求，只是规范写作时所用的声调选择，而不要求具体的口音。也就是说，对于一首诗来说，具体怎么去诵读，既不苛求“作者”，也不要求“读者”。对作者也只要求“声调选择”（四声运用）。对读者，则是毫无要求，而且，谁也没有资格作要求。
如此，就明白了，谁也没有资格去要求别人怎么读，也没有资格去纠正别人怎么读，更没有资格去指责别人怎么读。因为，这个读诗的“口音”，自古到今，都没有出现过任何标准。各地诗人的口音从来就没有统一过。包括大力推广普通话的今天，南腔北调的，依然口音不一。
真正让诗人之间能够共情的，共认的，以至于可以互相沟通的，是统一的“四声规范”。这个“四声规范”就是我们所谓的《诗韵》，它唯一的作用，是划分汉字的“声势”，也就是四类声调“平、上、去、入”。《诗韵》不是“注音表”，它只规范“声类”而无关“口音”。
好，关于《诗韵》的话题，按下不表，免得扰了我们的酒兴。且看一下我们诗仙的浩荡仙气“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月……”。思驰天海，悠忽时光，人生百味，归于一樽佳酿。
读这类诗，一定要以“美学”的视角来欣赏。不仅可以领略深度的诗意之美，更可以吸收其诗道精华，为我所用。如开始的这个排比句“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，我们赏析，不能只看“君”“黄河水”“天上”“到海”，最重要的是，这是一个“空间描写”。
看看下一句的排比，就突出出来了这个特点“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”这写的是啥？这是在做“时间描写”啊。看似两句很相同，其实，一句写了“空间”，也就是写了“实”。一句写了“时间”，也就是写了“虚”。这是“时空”在交错，“虚实”在互动啊。
这就是“美学要素”，我们吟读的时候，一定不要错过其诗语的如此“精彩表现”。两个排比句之后，他来了一句“人生得意须尽欢”。人生是什么？是地域纵横的空间跃迁，是岁月流转的时间消逝。有时空演绎，有虚实幻动，这“人生”出来得就没有那种“老干体”味了。
所以我们明白了，老干体经常写“人生”，其实，过错不在“人生”二字，而是在于“老干体”们缺少美学修养。同样是“人生”，诗仙怎么处理的？先从天上到海里的拓展空间，然后又从青丝到白发地演绎时间。先从可见的实质感描写空间，又从可感觉的虚拟感描写时间。
铺垫足够的“时空大舞台”，“人生”出场就是一种自然。不论是赏析，还是写作，我们一定要牢记这二样最基础的美学要素，那就是“时空”与“虚实”。也不论你写什么主题，不论你采用什么体裁，这两样，都是诗思考虑的“必选项”。即使是写那“酒醉”，也不例外。
这样的美学视角，才是我们面对诗学经典之时，去必须考虑的。这种视角，同样适合阅读其它作品，最重要的是，我们自己要学会驾驭，学会利用。其实，明白这样的“原理”，运用起来就简单了。比如舍得这句“错把诗来酬老酒，梧桐画意十年风”，前空间，后时间，是也。
《将近酒》的全篇都很精彩，我印象深的，是这句“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。这老李，依然是在时空中鼓荡啊，那种目空古今的姿态，太可爱了。说到这，忽然想起唐伯虎的《桃花庵歌》，抄录如下，先欣赏一下：
桃花庵歌唐寅（明）桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙。桃花仙人种桃树，又折花枝当酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还须花下眠。花前花后日复日，酒醉酒醒年复年。不愿鞠躬车马前，但愿老死花酒间。车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天。若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。世人笑我忒疯颠，我咲世人看不穿。记得五陵豪杰墓，无酒无花锄作田。
这“世人笑我忒疯颠，我咲世人看不穿”与李白“惟有饮者留其名”，异曲同工。酒后的诗人，往往都具有一种出尘脱俗的表现。好像通过酒，就提升了视角，立即就能看透世间很多事情。尤其尾句“记得五陵豪杰墓，无酒无花锄作田”，五陵，指汉代五个帝陵，也不过如此。
酒能带来的诗意，当然远不止那种豪放不羁的“醉态”，也不仅仅只是那种轻狂。诗中的酒，更多的，是一种情意。我有万般情，化为一杯浓。云烟滚滚天际处，最念酒旗风。把酒化为诗，诗就有了牵挂。把诗酿成酒，酒就醉了天下。不论你走多远，看看这曲阳关三叠。
送元二使安西王维（唐）渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这里没有酒醉，却有心碎。送别的氛围，铺垫的足够浓郁。“渭城朝雨”，雨天送客，无端就是一种愁绪。却“浥轻尘”，宽慰以故作轻松。“客舍青青柳色新”这里重在一个“柳”字。因为“折柳送别”是起源于汉朝的风俗，一直延续在九州大地上，明代以后才渐渐淡了。
“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”这二句一定要连起来，有接有续地，随吟而出。记得有一个《唐诗排行榜》，把这首七绝，仅仅排在首位的崔颢七律《黄鹤楼》之后。人们把它称为《渭城曲》《阳关曲》，宋代词客常说“一朝话别欲远去，洗盏更酌歌《渭城》”。
《阳关三叠》是明清二代琴曲中经常演唱它的曲目，流传至今。这首诗，称为“七绝”也是一种“折腰体”，也就是，第三句与第二句，按格律本该“黏”的，这里却未“黏”。这种“折腰”我认为是依据诗意情味，而故意为之的一种设计。“柳色”后，“折腰”如“折柳”。
多年前研究过，这“三叠”到底是怎么“叠”的。有说每句的“后三字”重复跟唱一遍，有说“后三句”复唱一遍，等等。其实，对于诗人来说都不重要，因为，怎么“叠”只是一个如何编曲的问题。每次讲近体诗的变格，我都会把这首诗搬出来，因为，它实在太经典了。
其实，我真正喜欢的，还是曹操的《短歌行》。短短一百多字，成典实在太多。《短歌行》里的每一句，几乎都成为经典。而且，被我们反复引用，百用而不厌。脍炙人口，老少咸宜。“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今”太漂亮了。把它整体抄录如下：
短歌行曹操（三国）对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依。山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

这等英雄气度、这等诗人胸襟、这等山高海阔、这等天下归心。真想象不到，史上的那些文人，怎么就把他定义成“奸臣”了呢？是不是蘸血馒头吃多了，蒙蔽了剑胆琴心。这等“酒色诗魂”，到了曹操这里，陡然就荡出了千里之外。忽然想起那戏剧舞台的大白脸，我笑了。

紫衣格格

三，借酒浇诗

随便翻阅史上诗篇，都能读到带“酒”的诗，不胜枚举。真的是太多了。不论是写酒，写酒具，写酒席，写人间冷暖，写爱恨情仇，都离不开一个“酒”字。但是，最重要的，不是去看别人的酒。诗言酒，亦如诗言志，何不酿造我们自己的诗中酒。诗中带酒，天下我有。

在什么情况下才能写“酒”写“醉”呢？需要真的饮酒之后，才能写？当然不。我们说了，诗里的“酒”与现实中的“酒”，其实是两回事。诗里的酒，其实，就是“情”、就是“景”，就是“心”、就是“兴”。想什么时候写，就什么时候写。尤其是没词的时候，就去写“酒”。

经常会“提笔忘字”。每到这样时候，就来点“酒”。可以去酒柜里，拎出一瓶台子嘬一口，也可以去楼下小店里，来一杯私酿的小烧。最重要的是，打开记忆的“酒库”，那里有好多好多的“酒”，新酒、老酒、苦酒、甘酒、相思酒、断肠酒，还有“三碗不过冈的景阳酒”。

一旦有了“酒”，也就有了诗。去年一次屏聚，偶即兴题诗，就轻轻地带上了酒意。这是一首应和词，为题一幅画，与友对嗟呀。风中窈窕舞，反手画琵琶。反手画琵琶，一曲《浣溪沙》（其一）：

一弄丹华洒洛京，天街小雨草青青。梦中长笛话伶仃。
陪我明堂楼上饮，提篮丽景水边行。谁人扶醉在东城。

当时一口气题了近四十首诗。每当我没词的时候，就使用上了“酒”字。即使没酒，也会醉一番。诗曰：“一抹弦音秋叶黄，月斜风冷酒翻香。情刀隐隐犹谈笑，曲水流花十指凉”。不怕献丑地拿出来，只是想说明一个规律，那就是【诗不够时酒来凑】。大可以一试，很灵。

写作时，要善于利用“酒、醉、梦”这样的词汇。一定要明白，它们，以及它们的衍生词汇，就是非常“诗性”的词字。尤其是在处理虚实过渡环节，或者觉得比较突兀不好处理的时候，就酒之、醉之、梦之，就好像无端飘来一片云，遮住了丑，遮住了羞，遮住了一头老笨牛。

当然，这些词汇也如同“酒”一样，适量最好，点缀最佳，决不能滥饮。小酌提神，大醉伤心，烂醉伤人。妙如白乐天的《琵琶行》“移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。遇到美女了，好酒兴，那就重开一桌，“春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”。

听那琵琶声，乐天就入戏深了，“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。看乐天这就玩过了，借着酒劲儿听弦曲，把自己给弄哭了。是为那“犹抱琵琶半遮面”的女子而哭吗？当然不是。这是酒入愁肠曲断肠，想到伤心处，杯杯皆是透心凉。

作为酒客，可以不会写诗。但是作为诗人，不能不会饮酒。或许做不了“饮中八仙”，却可以轻斟浅酌，哪怕是嗅一嗅酒香，也能领悟一番“诗酒年华”的味道。有酒感，才有诗趣。有微醺，才有妙意。把握住“酒”的妙用，可虚实，可阴阳，可忘返，可思乡。

诗友们约起来。琴棋书画，小酌年华。今天讲座就到这里，俺寻酒去也。

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舍得之间诗派 系列诗学理论之二十八
题目：梦笔生花
小序
庄子曾有一梦，梦中变成蝴蝶。因为入梦太深，蝴蝶之感栩栩如生，以至于身份认证出现错乱。醒来之后，分不清是庄周梦成了蝴蝶，还是蝴蝶做梦变成了庄周。此事已成为一桩历史悬案，至今无人能解。《庄子·齐物论》中曰“此之谓物化”。舍得之间曰“此之谓诗化”。

转眼到了三国时期，刘备哥仨起兵造反。奈何众人皆草莽，缺少最强大脑做参谋，于是三顾茅庐，几次去请诸葛大先生出山。第三次才遇到诸葛亮在家，却是呼呼大睡。许久，才从房中传出“大梦谁先觉，平生我自知。草堂春睡足，窗外日迟迟”。这先生竟然还是个大诗人。
再转眼到了清乾隆年间，一曹姓书生也做了一个很旖旎的梦，醒来后，亦如庄周梦蝶一般，分不清是真还是幻。依稀记得是一块石头惹的祸，于是把这个梦叫做《石头记》。就这样在人间走一遭“说到辛酸处，荒唐愈可悲。由来同一梦，休笑世人痴”。《红楼梦》，依诗语而收。

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一，万般皆梦
你经常做梦吗？或许你不以为然，梦而已，谁不会做。但你一定不知道，梦境，是与诗人最近的地方。会做梦的人不一定是诗人，但所有的诗人都具有一个特点，那就是特别会做“白日梦”。所谓诗人的“想象力”，所谓诗人的“迷离态”，都是缘于诗人处在，半梦半醒之间。
有人说，喜欢做梦的人，一定是聪明之人，吾深以为然。所有人做梦的数量，或者说做梦的“概率”，其实一样多。之所以人们做梦有多少之分，那是因为，能记住的梦，有多有少。梦，本是另外一个“平行世界”的影像，善于记住梦境，当然沟通“异世界”的能力更强。


其实庄子的“梦蝶”之说，反应了一个最本质的问题。梦，绝不仅仅是“日有所思，梦有所想”，而一定是人们灵魂，在不同“世界”的往复穿梭。或许，所谓的庄子，真的是另一个世界的蝴蝶，忽然做了一个梦，它映照在我们这个世界，就成为了道家学派的大哲学家。
这个世界存在着灵性之人。一些人的灵性几乎不可思议，他咋就那么聪明呢，按这世界的逻辑根本解释不了的。那么，他一定来自另一个世界。所以说一些人活的通透，但是，与谁“通”？哪里“透”？其实，他所通透的，就是另一方大世界。他的通透渠道就是“梦境”。
如果一个人表现的很沉默，人们往往猜测他腹藏锦绣，内含乾坤，故而经常说“沉默是金”。其实，有时候的沉默，就是人在冥想。那是灵魂在飞渡、心思已跃迁。人们拥有的这种“冥想”之本质，其实就是进入一种“白日梦境”。每个人都在做梦，每个人都会做白日梦。
“白日梦”是一种人们常用的嘲笑之语。殊不知，真正的“白日梦”是你嘲笑不起的。人们把超越自己认知的，超现实之想象力，称为“白日梦”，而往往忽略自己只是一个井底之蛙。所有超现实的想象，其实都是一些不知“天高地厚”的人，在向一个更高维度的世界做冲击。
我们知道有一个著名的“灵魂三问”：我是谁？我从哪里来？我要到哪里去？这是由古希腊思想家哲学家柏拉图，提出的哲学性的究极问题。忽然想起《水浒传》里的鲁智深，夜里听到钱塘江潮信，心里顿悟，沐浴更衣，圆寂前留下一偈：钱塘江上潮信来，今日方知我是我。
游戏人间一皮囊，载不动，一缕魂。人生本质，其实就是一缕世间之“魂”。封印于皮囊中，所以历经各种生老病死，灵魂历练也。梦境也好，诗境也好，与我们而言，都是一种灵魂之渡。是那种若即若离的缥缈感觉。说它远吧，有切肤之感。说它近吧，又是“清影扑时无”。

紫衣格格

这般回味来，我们的“作诗”是不是很像“做梦”？如果认真比较一下，就不仅仅是“很像”了，而是就是。它们有一个共同的特点，就是，那些现实里不敢想的，即使想了也实现不了的，各种“不可思议”之境，就那么俨如亲身体验地，经历着、享受着、体会着、见证着。



对于一个诗人而言，所谓“梦”只是一种称呼而已，它只是一个跨“界”的名词而已。酣然大睡可以梦、凝神远方亦是梦、对酒当歌浑然梦、烛影摇红飘零梦。只要脱离现实，即可是梦。哪怕是一走神，那也是一须臾之梦。对于梦境而言，几乎没有时间概念，一念即可千年也。
所谓的“神、仙、佛、道”，只是一种认知的境界之阐述，而已。不存在所谓的“迷信”之说。任何对神秘未知的事物斥之为“迷信”者，皆为不可语冰之蠢人。毕竟，人类本身的进步及进化，就是不断地走向并破解，一个又一个的“神秘”。敬畏神秘、好奇神秘、走近神秘。
世间有无数之“神秘”，我们人类今天所知，远不及大自然奥秘之万一。所有的诗性思维、诗性语言、诗性计划，都是人类进步的推动力。“诗性”，有时被称为“梦想”、有时被称为“痴人梦”、或者叫“白日梦”。你知道他们有多珍贵吗？如果遇到诗性之人，请一定善待。
有“梦想”的人，一定有一颗纯净的赤子之心，他们因为热衷于“梦想”，根本不屑于现实的尔虞我诈，根本没时间去斗心眼。所以，不要去指责他们“好高骛远”，不要去嘲笑他们“不切实际”，因为，我们的“世故练达”，才可能是一种笑话。不理解，也不要去嘲笑他。
关于梦的理解，不一定去读《周公解梦》。其实，只要把它认为是一种“诗境”就可以了。要知道，但有所“思”，必有所“梦”。这个“思”或许是眼前的、也或许是前世的、更可能是另一个世界平行的你，总之，所有的梦，都是因思而起。也因此，写“梦”就是在写“思”。

紫衣格格

二，诗人之梦
因思而梦，故，也一定因梦而诗。李白有梦“我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月”；杜甫有梦“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思”；孟浩然有梦“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”；李商隐有梦“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋”；朱敦儒有梦“世事短如春梦，人情薄似秋云”。
诗人与梦，是一种奇妙的关系。有一个很怪的现象，诗人，是从来不做噩梦的，诗人的梦，几乎全都是“美”梦。诗人的梦里，或有悲欢离合，或有悲喜交加。还或有，眼泪以及绝望。但是，诗人绝对没有那在梦魇压身的“噩梦”。恶梦、邪梦、毒梦，是从来不近诗人的。
一旦成为诗人，就注定有一种“天意”在护佑。这种天意，或许让诗人百感交集，却一定如月之皎洁。或许让诗人为爱而悲伤，那种悲伤也一定透着凄美。因为诗的“神圣性”、“跨界性”、“审美性”，诗人之梦，就是那纯净的诗意天堂，辟邪、净化、安慰、归真、入道。
也因此，诗人是离不开“梦境”的，或许，正是“梦”才造就了真正的诗人。对诗人而言，梦境就是诗境，做梦，就是在作诗。而作为一个诗人，至少要有足够的“梦意识”，也就是，如何诗意地看待“梦”。诗人与梦，有大约这样几层关系：