（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

如那司空图的《二十四诗品》。每一种“诗品”都是只可意会而不可言传的。每遇到一诗品，都相当于遇到一个“眼神”。心领神会，你就悟了，悟了你就领略到那种大美之境界了。若不悟，则依然在诗词门槛外迷迷瞪瞪。甚至，因为无法领悟而觉得不喜欢诗词。
《二十四诗品》的解释全部都是“暗示”和“眼神儿”。因它无法给你清晰解读什么叫“含蓄”、什么叫“雄浑”、什么叫“典雅”、什么叫“精神”。只可意会的，才具有美学意味。但，假如“意会”是一种灵智起飞，那么，基础知识就是垫脚石。没有垫脚石，你也飞不起来。
《秋兴八首》，可以作为律诗之模版，从最基础的声之平仄，所押韵色，以及，遣词造句，用事下字，都可深究。对景色的视角，描写手法、对仗、引典、炼字，尤其是谋篇布局。这里的布局，不仅仅是本篇局，更是八首诗的统一布局。这八首不是零散组合，而是有机配合。
在对其诗有这些足够的底蕴认知，才能有底气，论它整体的气象，论每一首的情味倾向，所写所指。平仄格律的娴熟，是最基础的。语句修辞以及流变，意象选取，造境手法，则属于美学修为了。所以称它为“沉郁”气象，原因是，不仅仅意象选取，还包括有修辞因素。
诗人诗写之“诗品”，一是由自己的人格品性决定，还与一时一地的境况有关。环境决定意识，意识决定感情，感情形成块垒，块垒构建诗势，这种“诗势”，其实就是“诗品”。它体现了诗语表达的方式，以及态势味道。作为诗人，只对这种情味态势与意象，与语言方式，与声韵合拍度，这样的关联有兴趣。

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三，文典以怨
《论语》：子曰：“小子何莫学夫诗。诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。 诗学中的“沉郁”之气，就属于这里的“可以怨”。人文历史上，不乏深沉悲切的感思，注之以慷慨之气，当展示人性最深处的回声。
诗人所谓“悲”者，未必就一定是悲悲切切，哭哭啼啼。多是一种块垒的压抑，以及情绪的沉淀。要么积成慷慨之气，要么凝成气势之重。而付诸于笔端，则多是以气氛之萧杀，景象之远阔而舒之。元刘壎说“沉郁顿挫，哀而不伤。发乎情，止于礼义之言也”。
所谓“哀而不伤”，“不伤”才是要点。看老杜的《阁夜》“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”。悲，不要紧，以“壮”充之，悲壮则成悲慨气。这里要注意的是舍得时空理论的“逆序生情”，“五更鼓角声悲壮”即非正常时序之动也。
“兴、观、群、怨”之怨，往往最能成就诗本色之味。怨，其实也是智慧沉淀之途也。哀而不伤，其怨则必有出处。要么景阔而稀释，要么视角之转移，要么凝缩以增势，要么时空以逆序。如此，属于大格局，或者大超脱。当为大智也。此即“每临大事有静气”之静的功夫。
诗学之审美，多体现在“诗品”之上。所以，不论是钟嵘的《诗品》，还是司空图的《二十四诗品》，亦或袁枚的《续诗品》，其实都是深度美学之探索。今天说的比较多是“沉郁”与“雄浑”也属于经典的诗品。《秋兴八首》这样的沉郁精品演绎，只可远观而不可近亵。

紫衣格格

诗品，只能品者自多品，各得各品味。它就好像《道德经》所言“道可道，非常道。名可名，非常名”，真道不可道，真名无需名。诗品之意味，只可意会而不可言传。这才是真正美学之深味。多熏陶品味之意境，则，洗涤尘俗气，诗思可纯净。如此，驾驭词句则举重若轻。
杜甫究竟写了多少秋意之诗。希望大家都去查看一番，品味一番。一年之中，或许，“秋”才是诗味最重的季节。“水阔苍梧野，天高白帝秋。途穷那兔哭，身高不禁愁”。秋意不是落寞，老去也不是末途。因为，心魂之旅，回眸以往，历练修真，才是一种美学真意。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之二十

课目：风花雪月

少年时，我们身在风花雪月，却不懂风花雪月。转回头，“人生自是有情痴，此恨不关风与月”。
迟暮时，我们已非风花雪月，却不忘风花雪月。那曾经，“此事楞严尝露布，梅花雪月交光处”。

风花雪月是何般模样，竟由不得我们做评。风还是那般的风，月还是那样的月，心境不同，情味百转自不同。原是大自然的本色，却被我们柔肠百转，拈出如许的诗意。沾一滴相思泪，泡一壶三生酒。弹一曲巫山吟，“星河好夜闻清珮，云雨归时带异香”。

说起风花雪月，是自然，是思绪；是季节风，是人情味；是雕奇镂巧，是他乡孤影；是“一曲能教肠寸结”，是“始共春风容易别”。有诗之人，自踏雪寻梅；无情之人，莫吟风弄月。如果有酒，那就来一场风花雪月，让诗的味道，裹挟着花香，随风而去。

一，情归天然

风花雪月，其实是一个非常“诗性”的概念。它有诗，那是因为，典型的以景含情。不论谁说到“风花雪月”，都不会真正想去说那风、那花、那雪、那月。而一定意有所指。要么表达一种闲情惬意，要么是一种沧桑回眸，要么视若浮云，要么风雅如诗。亦或，带一些轻浮。

而实际上，风花雪月，是那么纯天然。春花、夏风、秋月、冬雪，它就是这样播放着我们的四季，从一年伊始，到岁末冬绥。从春花的绚烂，到雪花的洁净。举杯邀明月，思念一随风。浮生不若梦，孤影照惊鸿。最有趣的是诗人，总在最纯净的景色里，提炼出最纯净的情感。

我们总是说“景语”如何，“情语”如何，风花雪月，就是最经典的情景融合之语。分而述之为“景”，合而论之为“情”。分述之，风是自然风，花是四季花，秋月当邀酒，冬雪腊梅家。而一旦组合起来，就生出了几许情味来。雪的形象是“雪花”，月的浪漫是“风月”。


看一阙法常法师（宋）的《渔父词》：

此事楞严尝露布，梅花雪月交光处。一笑寥寥空万古，风瓯语，迥然银汉横天宇。
蝶梦南华方栩栩，珽珽谁跨丰干虎。而今忘却来时路，江山暮，天涯目送飞鸿去。

这，就是一场佛门视角下的风花雪月。这阙词，是偈语，是破识，是修证，是归心。佛者，慧心无声，透视一生也。堪破贪嗔痴，楞严一笑，明心见性。其实，禅门所修的就是一种至纯。以至纯而观人间，万物通明。诗门所修，亦是至纯，风花雪月皆虚幻，处处菩提玲珑心。

“风瓯语”，就是风掠清杯，风杯际会，知遇之语。风本无声，遇杯则语。杯本无声，因风而喜。风瓯之间，擦肩而过，立即惊艳了时空，“迥然银汉横天宇”。一粒沙子里，就看到了宇宙；一风掠杯时，就穿越了千年。“蝶梦南华方栩栩”，来路上是我，归路上是你。

所以说，一个“风”字，就禅机万千。风一转头，季节分流。东风是春，情意真真；南风是夏，葡萄花架；西风是秋，月满西楼。北风是冬，胡天霜凌。风如刀，风如纱，风摇叶，风托花。风，就是景语。这个景语，却情味满满。诗里的风，就是情分。

说到“风”，宋代杨万里有一首《发赵屯得风宿杨林迟是日行二百里》，诗曰：

动地风来觉地浮，拍天浪起带天流。舞翻柳树知何喜，拜杀芦花未肯休。
两岸万山如走马，一帆千里送归舟。出笼病鹤孤飞後，回首金笼始欲愁。

这是作者休官归田，乘船回乡，路遇顺风，悠忽而速，催生诗兴。这就是所谓的“一帆风顺”吧，快乎哉也。看似写的是顺风船，其实，更像一场大逃亡，久居官场如病鹤，一朝飞出金牢笼。厌倦官场，必然是一颗诗人之心。人生多逆旅，几曾遇顺风。顺风真好啊。

赏完顺风再看《西风》，也有一番风滋味。还是宋人的诗

西风 【宋】翁卷
一处西风一处愁，又逢鸣雁在沧州。
芙蓉不分秋萧索，斗折繁红满枝头。

其实，最典型的西风诗，应该是《天净沙》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。在文学作品中，西风，经常被表达为悲凉、感伤、凄冷、萧索等情绪。所以，翁卷的西风，就是以此情味为铺垫，“一处西风一处愁”，先把情绪值拉满。

他写《西风》目的不是西风，而是这个“芙蓉”。这里说应该是“木芙蓉”，落叶灌木，秋季开花。这萧条的悲秋之际，诗人忽然看到生命的迹象，就是那片生机勃勃的芙蓉红。“芙蓉不分秋萧索”，注意这里的“不分”，是不忿、不服、不满。而萧索，就是萧条、萧索。

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看到这种写法了吧？标题是“西风”，主题却不是“西风”。同样是写“风”，还有一首更狠的，根本不管你是啥风了，就是郑燮（板桥）的《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。“咬定青山不放松”自此成为了狠人语录。

有首歌《听闻远方有你》很好听，那歌词里的“风”，很感性“可不可以爱你，我从来不曾歇息，像风走了万里，不问归期。我吹过你吹过的风，这算不算相拥。我走过你走过的路，这算不算相逢”。从“顺风”到“西风”，从“狠风”到“你吹过的风”，真的是风情万种。

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二，禅语为诗

“风花雪月”曾经被批评为“小资”情调，甚至被批为“老资”情调，那只是一段模糊记忆而已。因为，沧海桑田一万年，真正的风花雪月，是批不倒的。风花雪月，是永恒声，是大道相，是山高水长，是日月流光。多自然的意象啊，那是天地的滋养，是神明的馈赠。

春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。
若无闲事挂心头，便是人间好时节。

素酒:
这是宋朝无门慧开禅师所作。这当然又是一场“风花雪月”，而且，又是一个禅师所作。佛门中更多的题“风花雪月”，那是因为，他们来自空门，以旁观者角度，把这三千红尘，看的更清楚。所以，他们会用更广角的眼光，去看待风花雪月。让时间更久，让距离更远。


也就是说，不同的视角，得到的意象是不一样的。空门中人看世界，往往是一种回眸。看那身后的红尘滚滚，痴痴情深。尽皆是贪也、痴也、嗔也。回眸之诗，或许还有一丝不舍。却充有一种透视，一种哲理，一种幡然醒悟。

说到这，再看一个宋代禅师白云守端，他的禅诗偈语：

为爱寻光纸上钻，不能透处几多般。
忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒。

禅家悟道，往往于细微之处觅到禅机。古时候没有窗玻璃，都只是窗纸。那些小昆虫，小飞蝇，沿着窗纸的漏洞钻进屋里，再飞出去就难了。忽然，就找到了进来时候的那条路（窗纸洞），逃遁而去。这禅师见到，忽然就悟了：迷茫半生无出路，原来平生被眼瞒。

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狭义看“风花雪月”，就是风、就是花、就是雪、就是月。实际上，所谓“风花雪月”，就是三千红尘，就是烟火人间。风过处，不留痕，却留下了岁月。花开时，没有声音，却有花语。明月下，子然祈祷，拜月貂蝉。回望长安，云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前。

最有名的禅诗，还是惠能的：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃”。其实，这偈语，印照了《心经》之语““舍利子，色不异空，空不异色，色即是空，空即是色，受、想、行、识，亦复如是”。“色”勿看成女色，亦非颜色，而是世间万物（本色）。

“舍利子”（舍利弗）是佛陀十大弟子之一。色，色为万物，也就是我们所谓的“风花雪月”。“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，这语言，看似重复，其实，呈现一种“语态”。佛家语，不是故弄玄虚，而是一种“境界”，即，超脱语言的局限，带你入禅。

惠能的四句偈，看似说的都是“无”，其实也是一种境界。这是啥境界呢，菩提本无树，是空；明镜亦非台，是空；本来无一物，何处惹尘埃，依然是空。色是空，空是色，色也非色，空也非空。这不是绕口令，以诗家语来看，这就是“景语”与“情语”的一种通明。

佛家的禅，也叫“禅那”，就是静思之意。思什么？当然是色与空的映照。也就是，这物质世界与精神世界的关系。世界是“色”，入心即“空”。世界是“景”，入心是“情”。色即空，景即情。色不是色，那是因为成空。景不是景，那是因为有情。

紫衣格格

再以我们的“虚实观”来看，色就是“实”，空就是“虚”。虚虚实实，本也是一种“禅境”。色就是景，情就是空，情景色空当然也是“意境”。还记得吴可的“学诗浑似学参禅吗”？“风花雪月”其实就是“色”，“风花雪月”背后的玄妙，就是那一抹“空明”。

有如法常禅师看到“而今忘却来时路，江山暮，天涯目送飞鸿去”；又如白云守端看到“忽然撞着来时路，始觉平生被眼瞒”；还如慧开和尚看到“若无闲事挂心头，便是人间好时节”。风花雪月，本来是一充满“色”相的诗情画意。但付之诗心而悟，那便多了一份禅意。

不要以为佛家无情，情者景也，景者色也，佛语色空，佛就有情；不要以为诗者多情，情者色也，色者空也，情若清空，纯净初衷。所以，不论是佛家还是诗家，其实都以纯净为终点。那种纯，穿透色相而空明。那种净，百炼钢化为绕指柔。梦中来去原非梦，一念心香在色空。


三，心物感应
诗家说，诗者，无非情景二字。实则是，诗者，无非“景”之一字。或，无非“情”之一字。如我们前面论述的“色”与“空”，如是，景即是情，情即是景。如王国维之“景语即情语”。景就是物，情就是心。情景关系，实为一体两面、实为里应外合、实为心物感应。
若认真追究那个“情”，会发现，它真是空的。啥是情，咋看出你的情呢？其实，还是落实在你的“形体表现”上。愁的时候你枉凝眉，美的时候你咧大嘴。笑的时候你花枝颤，哭的时候你像个鬼。没有这些表现，谁知道你是喜来还是悲。起码，唱来几句夜半歌声表示一下。
也因此，诗语就是写景语。看那李白的《怨情》：“美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁”。这一番“怨情”，通过一系列动作表现出来。“美人卷珠帘”也因为这首诗，成为了一个经典的美女动作。“卷珠帘”“颦蛾眉”“泪痕湿”是不是林黛玉的影子？

记得这个《卷珠帘》还成了一首歌“镌刻好每道眉间心上，画间透过思量。沾染了墨色淌，千家文都泛黄，夜静谧，窗纱微微亮”。状景，妆景，装景，景者形也。以形起兴，以景托情。如果没有景语相托，诗中所有的情啊、恨啊、思啊、怨啊，都无法自己突兀跑出来。

紫衣格格

事实上，诗语写作，挺忌讳“情语”的。尤其是“情”“思”这样广谱的标志性情语，原因还是“诗言志”。诗，本身就是言情之体裁。也因此，只要是写诗，“情”是本色，“思”是必然，又何必再写上“情”与“思”呢。也因此，但凡诗中带有“情、思”者，易减色也。

写诗，是一个“心”与“物”之间往返的过程。诗思的积累是“由物及心”，而成诗的过程又是“由心及物”。我们强调“景语”，其实是把我们的“心思”，付诸于“景语”。而后之目的，就是再通过这个“景语”去激活读者的，由“景语”触发“情思”的过程。

也就是，从作者的情感初衷之块垒，到读者的触动情味之感思，其间，是一系列“景语”的施展与运作。诗作者把“情”（虚）转为“景”（实），再由读者将“景”（实）化成“情”（虚）。实际上，很难区分这个过程的“景语”还是“情语”，就好像，很难梳理“色”还是“空”。

但是，明白这样的“往复过程”，会做到心里有数。也能明白，在什么阶段，应该“虚”一些，在什么阶段，则应该“实”一些。也应该明白，“情感”的传递，需要通过“景语”这样的途径，才能更有效。我将“情”化成“景”传给你，你将“景”提取成“情”来接收。

这写诗的过程，就好像一个“加密”的过程。以诗语“加密”，以诗感“解秘”。如此过程，就是诗意、诗趣、诗心酝酿成形的审美传递过程。其实，何止是诗词，但凡艺术创作，都是这样的过程。不论是绘画、音乐、舞蹈，不论是戏曲、散文、小说、以及其他，尽皆如此。

在“心物感应”的审美体系中，还分为“物本感应”与“心本感应”。所谓“物本感应”，就是审美过程中“以物为本”的感应方式，经过主客体的双向作用，“心”“物”互渗，最终返归于“物”。如邵雍《渔樵问答》所言“以我询物，则我亦物也”。主体客化是也。
与“物本感应”相对的是“心本感应”。心本感应以“心”为本，“心”是感应的中心。实际上，所谓“物本感应”就是以心体物，依物而情。而“心本感应”，就是我们常说的“唯我”观也。“物本”也好，“心本”也好，都是一些美学术语。真正的底色，还是“舍得三唯”。心物感应，是艺术创作中的主导概念。尤其是在诗学领域，所谓的情景关系，就是“心物感应”。顺应物象，以心体物，山性即我性，水情即我情，谓之“物本”。物本，其实就是化身为物，要么与“物”对话，要么我身即“物”身。物本是表征，终归本性还是“我本”。

紫衣格格

心也好，物也好，终归还是用作品来说话。若将融得景物里，哪里还有你，哪里还是我。浑然花非花，浑然我非我。那是一种陶然之态，所谓“诗境”，不过如此。且看晚唐的陆龟蒙有一首《和袭美重题蔷薇》。
秾华自古不得久，况是倚春春已空。
更被夜来风雨恶，满阶狼藉许多红。
秾华，就是繁花。繁花似锦，那是应时节气。亦如青春年少，灿烂风华。与之映衬的，是辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》：
少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
前面陆龟蒙的《蔷薇》其实就是“物本感应”，而辛弃疾的《丑奴儿》则是“心本感应”。《蔷薇》写蔷薇，状景不言情。物本感应，感应的是谁，还是人哦，还是心。《丑奴儿》写人生，从少年到白头。说的是一怀感想，却也只能寄托于景色之“秋”。

还说回我们那“风花雪月”，是物本，还是心本？其实已经不重要了。浑然忘我，跟着心情走吧。将这份心情，付之于一首《春夕酒醒》吧，对了，这诗还是陆龟蒙的：

几年无事傍江湖，醉倒黄公旧酒垆。
觉夜不知新月上，满身花影倩人扶。
看这诗，是不是沾满了“风花雪月”的气息？忽然想起某的一阙《临江仙》，也是江湖气，也是醉模样，也是无人扶。或许，酒，才是“物我两忘”的忘情水吧。
只为曾经君眷顾，一身从此江湖。常邀寒月伴屠苏。箫声寻已远，清影扑时无。
捻碎春秋衔入梦，坊间醉倒谁扶。年年岁岁者之乎。风中听竹泪，雨后卧冰壶。

紫衣格格

如果说有一分觉悟，那就是对“一以贯之”的认知与觉醒。天地本来无一物，物我两忘万般空。风花春色去，楼月今年同。天光划动晚，诗语不言中。今天的讲座就到这里，谢谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之二十一
课目：画龙点睛
序引
先讲个小故事。张僧繇，南北朝时非常有名的画家。一次，他被梁武帝请去，要求在金陵安乐寺的墙上画四条金龙。很快，四条很逼真的龙就浮现在墙上了。但是，围观者都很奇怪“这些龙咋没画眼睛”？梁武帝也很生气，龙无眼，可欺瞒朕否？不画眼睛可是不能给工钱的。

张僧繇说“君无缚龙索，点睛即飞去”，众皆不信，皇帝也不信。画家无奈，只能提笔给其中两龙画上眼睛。一笔点去，突然，天空电闪雷鸣，狂风骤起，那两条龙，眨巴眨巴眼睛，“嗷”的一声，破墙而出，直飞九天而去。张画家一声叹息：完了，工钱飞了。

因为“点睛”，龙便有了魂，便能长吟而起，直上云端。因为“点睛”，世间便多了一样神采，多了一样灵气。也因此，人们将那种突然而来的神奇，称为“点睛”，称为“点化”。是灵感、闪现、机窍、贯通。因此，不仅仅是画龙，更是在所有事上，那种奇妙，都称“点睛之笔”。

紫衣格格

一，点睛之笔

点睛之笔，也称“神来之笔”。那一刻，是极其惊艳的一瞬。如流星绚烂，划过天际；如惊鸿一瞥，摄人心魄；“如优昙钵花，时一现耳”（语自《妙法莲花经》）。点睛，为什么会这样惊心动魄？那是因为，睛者，眼睛也。眼睛者，心灵之窗也。直通心灵者，何不惊艳乎。


点睛，既惊艳，又平常。惊艳的是“出人意料”，平常的是“情理之中”。有如我们看那舞台上的精彩一般，艺术家们都懂，台上一分钟，台下十年功。为了那划过夜空的惊鸿一瞥，那颗流星，不知道在黑暗之中走过多少万里的行程。俗话讲“要想人前显贵，就得背后受罪”。

所以，不论多么璀璨的“神来一笔”，背后都可能集满了辛勤汗水。即便如此，即使刻苦努力了一辈子，也未必能换来那惊人一“点”。为了能达到“点睛”的神化境界，我们终其一生，也可望而不可及。这说明，仅仅努力是没用的，点睛，是需要“天赋”的。

这世上所有的“点睛之笔”，都闪耀着天赋光辉。比如戏曲表演的“唱念做打”，算是最重要的“四功”，需要从小训练的那种“童子功”。但是真正做成“艺术家”的，却也寥寥无几。因为，天赋决定境界。同样的一转眸，大腕儿眼珠一转，是秋波、是勾魂、是催泪、是出神。

文学的精彩之处，更可称为“神来一笔”。真正大文豪，一定是大诗人。如果不懂诗，他就一定假“文豪”。因为，没有“诗性”的文字，看不到灵魂之舞。而没有“点睛”能力的文笔，一定流于平庸，不论装扮的多么高大上。所谓“点睛”，其实就是赋予“诗性”。

诗性，才是“点睛”的关键。诗性的另一个名字，也叫“天赋”。因此，张僧繇“画龙点睛”的那一笔，一定是蘸满了“诗性”。也因此，所有的艺术大师，也一定拥有玲珑剔透的“诗性”。任何领域，创造性的灵光一闪，都属于“点睛一笔”，都是在闪耀着“诗性”光芒。

所以，舍得诗院开坛讲诗，不是鼓励你多么努力。人生本就该努力，那是本分。逆水行舟，不进则退，不努力怎么对得起人生的脚步呢。我们讲诗，是在布道，布诗性大道。因为，不仅要努力，更要“夺胎换骨”，悟天道，酿先机，夺天赋。人生，要活的通透、精彩、诗性。

我们写诗，是不是就有了诗性？是不是就能去点睛？不尽然。因为，写诗与写诗是不一样的。有人写的是“诗形”，有人写的是“诗魂”。有人点神眸，有人点汤水。徒具其形，虽也是画龙，但那是壁上龙。若为诗赋予了灵魂，才是在“画龙点睛”。有诗魂，诗才能飞起来。

让诗具有“诗性”，让诗拥有“诗心”，是每个写诗人追求的目标。诗的心性就是诗的“神眸”，贯通“心性”就是“画龙点睛”。我们读诗，有的诗读来味同嚼蜡，有的诗让我们热泪盈眶。触动我们情感玄关的，当然就是那种“点睛之笔”。所点之“睛”，也叫“诗眼”。

天赋能不能“夺”来？我们或许不是“天选之子”，但一定可以做“夺天之子”。有人说，天赋是基因决定的，比如老母鸡最多能上房顶，而不能飞苍穹。那老鹰，则生来就可以翱翔蓝天。这种见识，貌似有理，却肤浅了。看看人类，还不如老母鸡呢，再使劲也蹦不上房顶。

但是，我们也看到了，蹦上房顶算什么。人类，还可以翱翔蓝天，甚至可以出游宇宙。天生一双好翅膀，不如天生一颗玲珑心。龙也没翅膀，却可以云来雾去。凭的不是翅膀，而是被“点睛”。所以，诗性的神奇，不是改变你拥有的基因，而是改变思维模式，改变美学维度。

紫衣格格

二，诗眸所在

诗学上的一个术语叫“诗眼”。诗眼，就是诗中最传神的那一句、一联、或者一字。那种传神，有如那“点睛一笔”。为全篇注入了神魂。诗人论诗，有眼则活，无眼则滞。诗眼，就是最闪现“天赋”的地方。“诗眼”有什么特点吗？特点就一个，那就是“突破”。这是一种想象力的突破。试想一下，如果千篇一律，又有何亮点存在。能引起注目，必然是与众不同。而若与众不同，必然是转化视角、另辟蹊径、独出心裁、换位思考。而这种“与众不同”的前提是，中原一片绿，你是一点红。如果大家都“与众不同”，那叫“一团乱麻”。
诗眼，既要“意料之外”，也要“情理之中”。这就是写作的秘诀，也是制造“诗眼”的秘术。情理之中，那是要遵守规则，合乎规律。该“平仄”的地方平仄、该“押韵”的地方押韵、该“对仗”的地方对仗、该“起承转合”的地方，就要本分的谋篇布局。
合乎规则，遵守规律，是所有“蜕变”发生的前提。这种“规则”我们也叫“传承”。因为，几乎所有的规则，都是无数经验的积累与沉淀。在不了解规则的情况下，去打破规则，那不叫“改革”、不叫“创新”、更不叫“点睛”，只能算是“胡搞”。世上胡搞者不乏其人。只有“蜕变”才能升华，只有“升华”才算作点睛。知道江西诗派的“夺胎换骨”吗？亦如玄幻武侠的奇人“夺舍”。其实，就是一种原地点化，一种立地升华。这种“腐朽化神奇”的能力，我们也称之为“天赋”。所以，虽然天赋属于与生俱来，但是，后天可“夺”也。这种“抢夺天赋”的行为，还有另外一个名字，叫“开悟”。开悟者，就是开天眼、开关窍、开灵智、开神脉。数载前陈涉大呼：“王侯将相宁有种乎”。舍得也邯郸学步之：“前贤大圣宁有种乎”。也因此，夸张天赋，只是失败者的借口。且寻人遁大道外，开眼处处有菩提。
我们为什么要做诗人，那是因为，每写一首诗，都是一场洗心之旅，都是一次大道修行。世间万物繁杂，那叫“物象”。经过诗心过滤，就成为了“意象”。以意象为素材，再提炼、再重组、再融合、再铸魂、再生情，有如炼制仙丹，有如重塑世界，孜孜以求的，是境界。
我们学诗，我们写诗，真正追求的，是诗学修炼的过程。因为这过程，能让我们得以提纯、得以通透、得以灵秀、得以神气自华。写诗，本就是一场修行。所以，前时舍得之间提出的《反对利用AI写诗及AI诗评的决定》，引起万人大讨论。其实，只是关于“诗学”认知而已。
传说中的修仙，那要的是“财侣法地”，也就是资源。为了抢夺修行资源，那是要拼命的。学诗，同样是修行。修诗道，何尝不是一种修道。写诗，洗炼灵气、拓展视野、升华境界、滋补神魂、延年益寿，这无疑一种“大机缘”，抢都抢不来，竟然拱手让给“人工智能”？
所以，每个人写诗，其实都是为了自己而写。我们讲的“夺胎换骨”，讲的“抢夺天赋”，前提是你得去抢，去刻苦修炼。你努力不努力，只关乎于你自己，而已。所以，假借外物而“成诗”，即使“瞒天过海”，却瞒不过你自己的内心。心魔深种，自欺欺人，何谈境界。
我们追求谋篇，追求炼字。就是在打造“诗眼”。谋篇做基础，炼字提精华；诗法是手段，诗思是天然。诗学“形”的塑造，都是在“筑基”。张僧繇将龙画在壁上，也是在筑基。没有龙之形，何处去点睛？所以，不论有没有天赋，这造“形”的功夫，是一定要修炼到位的。
龙的眼睛好点，那眼白处就是“龙睛”，一目了然。而作诗时的“点睛”就不容易了。因为你根本不知道“诗睛”在哪里。一首诗就是一方世界，它如浑元般的存在，不论哪里，都可能是“闪光点”。诗分“起”“承”“转”“合”四个层次，诗之“眼睛”可出现在任一处。它还有更神奇之处。你精心打造的某处“诗睛”，可能亮不起来，而“无心插柳”处，却“清水出芙蓉，天然去雕饰”，忽然就靓丽了起来。所以，作诗“点睛”的难度，要远远大于“画龙点睛”。也因此，捕捉“诗睛”，打造“诗睛”，点化“诗睛”是诗人永远的课题。
另外，所谓“诗眼”也是因人而异。因为传说中的“诗无达诂”，所以，各自青眼不同，所见诗眼也自不同。如崔护的《题都城南庄》：
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
有人觉得“人面桃花”是诗眼，甫一露面，就觉心动。而有人觉得“人面不知何处去”是诗眼，不知何处去，茫然、伤感、失落、惆怅。还有人会觉得，那“去年今日”就是诗眼。因为，忽然就回想起自己，去年的今日，我在哪里，我在干嘛。你今又在哪，你又在干嘛。

紫衣格格

三，寻寻觅觅
有时候，一字、一句或一联，足以成就一诗章。这样印象深刻的诗句，当然就是诗眼。有时候，看某些诗句，几乎带有一种魔力，它总似在透露着一些神秘的气息。甚至，那些诗句已经脱离它原本的那首诗，独自凌空飞出，久久地回荡在你的记忆深处。就比如：

花如解语还多事，石不能言最可人。（陆游《闲居自述》）
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（刘禹锡《竹枝词》）
三更风作切梦刀，万转愁成系肠线。（施肩吾《古别离》）
十四万人齐解甲，更无一个是男儿。（花蕊夫人《述亡国诗》）
东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。（贾至《春思》）
四海内无容足地，一生中有苦心诗。（杜荀鹤《冬末》）
夜来江上如钩月，时有惊鱼掷浪声。（崔道融《秋霁》）
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。（李白《宣州》）

这些诗句，其所在诗篇已经不重要了，它们自己就俨然独立了。有的如警句、有的如偈语、有的如书笺、有的如丝雨。每遇东风，就能想起“东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长”，每临江岸，便是“夜来江上如钩月，时有惊鱼掷浪声”。我觉得，去背诵诗，不如记警句。
很多人说到诗，总喜欢先介绍那些诗人。出身如何、经历如何、变故如何、沧桑如何、爱国如何，伟大如何。太烦人了。其实，我们感兴趣的只是那些“诗”而已，都信息时代了，作者的资料真的不需要你来介绍。何况，很多时候，“诗”本身，与“诗人”并无多大关系。诗，如果仅仅写诗人身世，那么，这诗一定很一般。“诗性”，那是，源于自我而超脱自我，缘于心思而超脱心境。诗中之“我”，已非红尘中的我，而是超凡脱俗的我。或者说，已经蜕变为一个“神化”的自我。这时候的境界，作者自己都是“忘我”状态，你咋就能明白呢。还是那句：“写诗不等于写实”。真正的好诗，一定不是诗人写实，而只是借助于“实”而诗笔入“虚”。只有“凌虚”之境，才是诗学的真髓。怎么理解这个“凌虚之境”呢，就以杜甫的这首经典的《春望》来举例说明吧：

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

它的真正价值是什么？不是作者何许人也，不是记录安史之乱，不是背井离乡之历程，不是诗人对“家书”的如何渴望。这些都只是属于“诗史”的考察内容。任何人只要找一下度娘，就能得知。这些资料，对于学诗之人实在是没有价值。对诗的白话文翻译，更是无用功。跟随作者，由“实”而入“虚”的体验，才是最有价值的东西。从那些诗语的现实描写，剥离出超脱时空的意味，才是诗中精髓。以这样视角再看诗，那诗的味道就不一样了。看“国破山河在”，就不止是“安史之乱”对大唐王朝的破坏，而会联想，这多灾多难的民族啊。这片血染的大地，有过多少次“朝代”，多少个“国家”。又经历多少“国破家亡”。不由得又想起杜甫的另一诗句“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。安史之乱算什么，国破家亡又如何，身名俱灭又如何。不废江河万古流，依旧城春草木深。这种时空通感，才是价值。
“国破山河在，城春草木深”，看似写实，其实是在写虚。因为，“国”“山河”“城”“草木”，都是虚指，而非具体指名道姓地说大唐、说长安、说洛阳。这种虚指，使它具备了永恒之意味，这种意味，就是永恒之美学。它的美学价值，就是这种脱“实”而入“虚”。

这样，才是以诗人的视角去读诗。这样，才能体会杜甫的诗，为什么能穿越千年。如果解读者，只盯着安史之乱那一年，只去陈述“史实”，那真是低估了老杜，也低估了诗学穿透力。其实，不止这句，接下来的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”同样具有穿越时空的美学通感效应。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”多注意这样的句子，它是写实呢，还是写虚呢？既“写实”，又“写虚”。最重要的一点是，这里所有的意象，都不具备“时代性”。花，不是大唐花；鸟，也不是大唐鸟；泪，也不是大唐泪；心，也不是大唐心。对，诗语里的景物，别有乾坤。

因为那些景物，不属于“大唐”，不属于“某时”，而只属于“永恒”。所以，读古诗，读中国诗，一定要以“诗性”的角度去领会。当然，如果写中国诗，更要抱紧“诗性”。爱诗之人，须有诗心、须以诗观、须通诗性。以诗性眼光去看“感时花溅泪”，这个“溅”就出神。“恨别鸟惊心”这个“惊”就是诗眼。它们，就是老杜的点睛之笔。

还有一首诗，也值得诗人去关注。就是李商隐的《无题二首》之：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

诗眼，当然是“心有灵犀一点通”。“犀”是什么，其实也不重要了，犀、灵犀、通犀、通天犀，总之我们都明白，那形容的是心机关窍、是明悟通渠、是慧门纸窗，只需轻轻一点，就通关窍、就亮明眸、就大悟之。整首诗可以记不住，但这句“心有灵犀一点通”却忘不了。

李商隐的诗，诗性极强。他是一个不输于李白杜甫的绝代诗人。看他这首《无题》，写的很细节，甚至细节到酒席游戏，时间、地点、气候、甚至场景氛围都写出来了。但是，你就是确定不了这些场景的确定性。因为，每一个细节都充满了“通感”，你我身边环境也不过如此啊。

“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”这场景描述，带着诗性的“不简单”，十分美妙。排比式的韵律结构且不说，只看他视角所在，就知道，他的神思状态。注目“星辰”，那是思之幽远。感动于风，那是思之摇动。“画楼”“桂堂”也不要当真，那只是诗人的笔下生花。

看星辰，一定是心不在焉。夜风中，一定寻觅伊人气息。那种神态的恍惚，当然是心有所想才会出现的。这种含蓄以诗，这种一念发散，有如“欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋”，异曲同工之妙。只是义山的“昨夜星辰”更深邃，更奇妙。寄情于景，景自境也。
能把诗思发挥到这样程度，就是一种极致。能进入这样的诗思状态，就是一种“天赋”。似浑然又清晰，似眼前又昨日。似亲切又如梦，似言他又说你。而若把握住这样的“天赋”就要了解这样的规律。那就是逆转时空，那就是控制虚实”，前方那人是你，后面影子也是你。
寻寻觅觅，只为那心有灵犀；冷冷清清，只为那画龙点睛；幽幽暗暗，远处是一丝希望；蓦然回首，何处是混沌，何处是清明。诗心以抱，或许就是开启。诗意所在，注定是一场修行。

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素酒:
舍得之间诗派 系列诗学理论之二十二
课目：义山诗论
序引

那是一个神奇的时代。神奇到如今的我们，都只能仰望。那是一群神一般的明星，才情绝艳、汪洋恣肆、仙魔鬼佛、绝代天骄。那是一段千年前的岁月，却依然让我们心旌摇荡、心驰神往。那是足以封神的三百年，是否因为时空的错乱，让那极致的精彩，散落人间。
中华五千年，只有大唐诗歌，才奠定了巅峰级的璀璨。他们突破人类的认知界限，震碎碧落，惊鸿翩翩；破维而出，神龙九天。回溯时光，我们惊呆了，他们是怎样来到了这里，为我们酿造了瑶池甘泉。他们又如何离去的，一骑红尘，天地之间。洛阳遗梦，鹤唳长安。
璀璨之中，闪耀着一个名字，谁也无法忽略。李商隐，被称为“小李杜”的玉溪生。小李诗人并不小，义山，一代美学巨匠，真的俨然如一座唐宋高山。不可琢磨，不可超越。在若有与若无之间，在清朗与迷雾之间，欲语还休，流连忘返。回眸不觉天光晚，推盏今论李义山。

历史上他与杜牧合称“小李杜”，与温庭筠合称为“温李”。因诗文与同时期的段成式（志怪小说家）、温庭筠风格相近，且三人都在家族里排行第十六，故并称为“三十六体”。所以与诸多名家相搭，一个重要的原因是，他作品的美学风格“通感性”极强。诗润万方是也。

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一，且说无题

文学之有题，有如画龙点睛，有如提纲挈领，一语道破，或点明扼要。但诗这种体裁，又不同于一般文学表现，它的题目有时没有那么鲜明。甚至是，干脆题以《无题》。概是因为，一些诗文内容本身就无法太鲜明。含蓄所指，气息氤氲。若即若离，似是而非。却也无法道题。

义山就有不少名为《无题》的无题诗，例如这首著名的《无题》：

相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

谁知道他为谁而写，他写的又是谁。是为爱而吟，还是为友为亲？其实，这些都不重要了。这首诗的写作年代，以及“赠与”对象也无从考据。也许正是这些“无从考据”，才让这首诗，成为真正的穿越神品。也因此，它就成为了一篇真正的《无题》。实则也无须以题。

不是不想题，而是无法题。无题，其实是一种诗性使然。那种不言而喻的暗指、那种自不必说的情愫、那种尽在无言的蕴藉、那种“你懂得”的情味。这是一种感知的暗渡，有时候，只需一个眼神，就能心领神会。有时候，眼神都不需要，那种心有灵犀的感应，就那么妙然。

我们把一些“一以贯之”的感觉，叫“通感”。就比如，明明说的是沉鱼落雁，我知道那就是你；明明讲的是羞花闭月，我知道还是你。如若说起“相见时难别亦难”，我想到的，依然是你。因为，如果心中有你，那风那月，那山那水，那无处不在的东风无力，说的都是你。

这种不言而喻，就是一种典型的“诗性”。这种通感美，最能体现诗词美感的神识。试想一下，开口就是喊“阿娇”，闭口就是“娥爱你”，无疑，不仅限制了自己，也局促了美丽。这种话语，因为直白而丧失思维张力，因为浮躁而一闪即逝。没有余音绕梁，所以了无生趣。

所以，很多人说义山的诗晦涩，说难以解读他想表达啥。其实，这样说法的人，可能不懂诗。一首诗，真正的意义，不是告诉你具体发生了啥，不是要讲明白因为了啥。而是，就想传递一种感觉，就是想抒发一种唯美的情味。因为作者，就不想告诉你，因为了啥，发生了啥。

有如“神龙见首不见尾”，神龙说，见一面就行了，为何一定要查看我的尾巴？有如美人在水一方，伊影窈窕足矣，为何要看到我未梳的发髻。不见而若知，不见而感之，不见而意会，不见而相识，这样的感觉，就是【含蓄】，正所谓“不着一字，尽得风流”。
义山的《无题》，就是不须题。“相见时难别亦难”感叹的何其自然，这种感觉，恁谁都会经历过。人生际遇，相见不易。情投意合，更难别离。接着下来的“东风无力百花残”，意味就深长了。不要去考虑是不是晚春之期，是不是花都凋落了。而是去感触，那种境遇之况味。
“东风无力”其实就是我无力，“百花残”也不是真写实，而是有如“黛玉葬花”时的那种感时伤节的情味。所以，这就是“寓情于景”。自己有什么样的情感情绪，如果直接写出来，我愁啊、我恨呀、我伤啊、我苦呀，如此种种，那不叫诗人。诗人，会把这情感“变现”的。
让情感“变现”，惟有诗人能做到。即，让情感具象化。情感本是虚无形，变现，就需要寻找“替身”。什么物事才可以做情感的“替身”呢？这就需要借助“通感之力”了。如若我心情沉郁，我就感觉浑身无力，甚至有一些瘫软之感。而看那柳条，看那风摇，不也如此吗？
风软如斯，正如我之心绪。百花凋落，也是我的无奈，有如“无可奈何花落去”。诗人的专业语言，其实就是“景描”，也就是写大自然的一草一木。在诗人的眼里，万类霜天皆有命，感时花鸟也惊心。景写出来了，我诗即我心。你看到了这景，能不能也触动了你的心？


《无题》的起联，就是这样，以写实而言写虚。以景语而寓心绪。如此，后面几联也就好理解了。以“通感”去品读、去通情。也无须去琢磨作者的故事。既然成诗，那就已经脱离了故事性，而是直接进入了情感世界。要么连绵意，要么离恨天。一花一世界，尘语是因缘。

于是，经典中的经典，就来了，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。读到这里，没有人认为这是讲“蚕宝宝”故事，也没有人会说这是讲“蜡烛”燃烧的原理。他依然在写景，却没人真正去看“景”，而一定是透过这个“景”，感知那一份炙热，那一份执着，那一份真心。

“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，状景而言心。“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”，“蓬山”是典，“青鸟”是典，善于引典是义山的一大特色。我以前讲述“诗的引典”时说【所有引典皆为景语】，把“典”当做景状一部分，而融入景中。典也无痕，意也无痕。

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二，锦瑟如烟

我谓李义山，就是一个美学大师。以社稷论，他有《东阿王》“国事分明属灌均，西陵魂断也来人。君王不得为天子，半为当时赋洛神”。以气度论，还有《浑河中》“九庙无尘八马回，奉天城垒长春苔。咸阳原上英雄骨，半向君家养马来”。诗随心走，并无拘泥，诗路也宽。

而他的美学造诣，其实也尽在“无题”之中。以其“通感”手法，即使有“题”，也如《无题》。比如这流传最广的《锦瑟》，题名“锦瑟”，其实只是借用“锦瑟”而已。何况，《锦瑟》之诗题，或许就是后人以诗之首句而代而命名的。以诗性角度看，《锦瑟》亦属无题。

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。

判断一首诗作的水准如何，舍得之间有一个观点，就是，以“不知情”的角度去感受。它能传递给你多少东西。也就是说，在三无的情况下，去体验一首诗。无诗人资料，无年代背景，无故事背景。在如此“三无”情况下，你能从诗里所感受到的，才是这首诗真正的价值所在。

如此，你可凭借其文字的表现，去感受诗人的美学造诣。他通过“通感”之渠道，以超越时空的“美学穿透力”，毫无障碍地把一种情感、心绪、甚至那种爱恨情仇的品味，都让你感知到。不借助任何背景介绍，就能让你同悲同喜，让你立即融身到诗里，把情感代入成你自己。

正如这首《锦瑟》。很多专家们在分析，那瑟到底是多少弦？是五十弦还是二十五弦。庄生是谁，望帝是谁，沧海的珠有泪，是珍珠吗？蓝田的玉生烟，是和田玉吗？如此种种，争论不息，然后说，李商隐的诗好难理解啊，好晦涩啊。其实，是他们在南辕北辙，方向不对。

那古瑟，多少弦又有什么关系。哪怕只剩“一根弦”也不影响诗意。你看后面那句，笔触还落在“一弦一柱思华年”呢。诗意的重点，其实不在弦上，而是在“无端”二字上。诗人写诗，要的是情味，而不是写实。“无端”之态，就是茫然、不解、沉思、摇头、叹息、出神。

诗人，当然知道瑟有几弦，但他写到“五十弦”，其实就是想表达“如许多弦”之意。我们要明白，在诗里，除了特殊数字（十二以及其倍数等等），十以内的数字，算是实在数字。大于十的，都属于“不可数”的虚数，类似于“几多”“如许”等等大约之数。

如果一定要解释“五十弦”，在“诗无达诂”的前提下，舍得也提出一个观点，就是，此五十弦为【大道之数】。《易经》说“大道五十，天衍四九，人遁其一”。所以，“五十弦”就是诗人在比喻天道。而“一弦一柱”就是“人遁其一”。余下四十九当然就是现实写照了。

《易经》作为传统之经典，中国文化人都非常熟悉。所以，大道的天衍之数，他一定不陌生。以琴弦之暗喻，可能性也很大。至少，他不会无聊地去数琴弦之数。若论弦数，必有深意。“五十”为大道，四九为天数，其一为遁机。所以“一弦一柱”之思量，就是思之以远。

如此思路，后面的诗意就容易理解了。“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，就是六道轮回，就是世道枉然。在天道安排下，一种无可奈何的思绪漫延，幻思以“托梦”，寄思以茫然。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，读这里，依然以情景相通的“通感美”而渡之。

沧海是不是“月明”不重要，重要的是，真的“有泪”。这个“珠有泪”直接呼应了起句的“无端”之感。而是不是蓝田也不重要，重要的是，那“玉生烟”是真的“如烟”，如烟往事，如烟如梦。这个“泪”字就是全诗的泪点，也是诗眼。抚琴而起的情味，几经跌宕终成一泪。

《锦瑟》全篇皆穿越之语，皆通感之美。它可以返照于任何年代的任何人。试看其收尾“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，有没有一种辛酸之感？有如那“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（崔护语）。有如那“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”（这依然是义山的诗句）。

所以，赏析义山的诗，如果只闷头去查“典实”，只会去查背景，那就是一个陷阱。进入“考证”怪圈，就会忘了来时路。那样，不论怎么看，这义山的诗，都是难懂的。因为，义山的诗“诗性”太强了。它其实已经脱离了现实之“实”，其已升维，你无法完成考查的。

正如我们说的，它诗意的重点就不是“几根弦”，你去考证那瑟之弦，是不是方向偏了？与此类似的，赏析很多诗人的著作，都需要先入“诗性”，以诗心度之，以诗眼观之，以诗味品之。其实，但凡经典，皆有出尘语。诗仙李白的夸张，绝世之。诗鬼李贺的诞幻，不凡之。

所以，每个诗人都有自己的“锦瑟”。或三五弦，或千百弦，一弦一柱若轻烟。一缕时光凝过往，一缕春风泪珠咸。时空错乱，花墙下就有了枯黄。擦肩而过，那一刻就成为了永远。唯有心中流锦瑟，那么无端、那么茫然、那么不忍、那么翩翩。

紫衣格格

三，义山之爱

我们讲《画龙点睛》的时候，就谈到了义山的《无题二首》，那也是一个传世经典：
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。
嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

义山的诗，具有真仙之气。那种仙气，是通透、朦胧、精确、懵懂。要点，就是我提到的情感“变现”。这种风格，这种写作方式，我们可以学吗？不可学，任何诗人的写作风格，都是不可学的。但是，不可学，不代表你不能借鉴它，不代表你不能把他们的作品，收做营养。

诗词作品，都属于真正艺术品，是走向神之路的修真写照。每个作品，每个诗人灵感，都不可模仿。即使他们本人，都无法复制自己的作品。但凡艺术，皆是孤品。但凡经典，皆是绝品。每个在诗学之路努力的人，其实都是孤独的前行者。诗学之路，只有人指路，没有人代步。

学诗之路，如果一定需要方向的话，那就是要明确“舍得三唯”：“唯我、唯心、唯美”。无“我”者无诗，我，是一个诗作存在的定位基础。比如这句“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，星辰是诗人所见，风也是吹向诗人。那“西”也好，“东”也好，皆指作者而言。

紫衣格格

诗中有“我”，景语就立了起来。我眼看风景，悲喜皆由我。而诗中的景色，其实都是虚景，也就是“心”中之景。要牢记，写诗非写实，诗景也莫真。“身无彩凤双飞翼”是心有所感，恨不能起飞。“心有灵犀一点通”就是诗心本我了，我以我心论灵犀，一点清明与谁通。
写诗的总原则，就是以“美”为至上，甚至，“美”才是诗词的唯一追求，这就是我们说的“唯美”。有人问，那思想性呢？那重大意义呢？我的回答是，那就看它美不美了。没有美感的“思想”就是邪恶。没有美感的“意义”就是魔鬼。再唱的高大上也改变不了本性。



那么，什么才是“美”呢？至少要热爱生命吧、至少不走极端吧、至少要恻隐之心吧、至少要悲悯情怀吧。至少，内心深处，要有那么一点点的柔软吧。我们传统文化中敬重孝道，我想，根本原因，就是我们对人类生命的敬仰吧。血脉亲，割不断。父母恩，比天大。

这些最朴素的情怀，就是最美的。看那义山的诗，不论是伤感，还是迷茫，其实，都有那善意的情愫。或者渴望爱，或者追忆爱。因爱而凝噎，因爱而感伤。人们说“近乡情怯”，其实更有“近爱情怯”。与爱愈近，愈不敢直视，为什么，那是因为，把爱看得无比神圣。

所以，义山的诗难懂吗？其实一点也不难，因为，他每一首诗中，都饱蘸着浓郁的“爱”。以爱解诗，未尝不可。试试看这首《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

这首诗，在《万首唐人绝句》中题目为“夜雨寄内”。寄内，这是写给他妻子的。写给内人，必是凄风冷雨下的内心柔软。重复使用“巴山夜雨”，四句以廻互，叠复如絮语，无端就营造了一个喃喃西窗下的亲昵景象。如果没有爱，断无此绝句。如果没有爱，安得一回环。

回看前面举例的七律，爱，才是义山诗意的解锁密码。“相见时难别亦难，东风无力百花残”是不是爱？“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”是不是爱？还有那“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”几乎成为后人对爱的宣言。天地可鉴，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

紫衣格格

中国式的“爱”，表现为一种深沉。因为份量太重，所以，我们不敢付之以轻佻；中国式的“爱”，表现为一种内敛。不想锋芒毕露，所以，我们王顾左右，言不由衷。所以会含蓄，甚至会晦涩，如此这般的温婉蕴藉，如果你依然读不懂，那么，不是你读不懂，而是唤你不醒。

说李义山，总有说不完的感觉。正如义山的诗，忽而是云含雨，忽而是艳阳天。暖洋洋的春夜里，我们再去翻阅一波《义山集》“小鼎烹茶面曲池，白须道士竹间棋。何人书破蒲葵扇，记着南窗移树时”。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之二十三
课目：穿越洛阳
序引
哪里的风水最好？最简单的判断，就看领导在哪里。领导所在，就是风生水起之地，也就是风水最佳之地。古往今来，领导出现最多的地方，当然是洛阳。这里曾有105位皇帝坐镇。中华文明五千年，竟有一千五百多年以洛阳为首都。风水形胜，洛阳可称唯一，而不是之一。

因为风水，所以皇帝聚集洛阳。因为皇帝，所以文人聚集洛阳。所以天下学问荟聚洛阳。“中国”称呼，本是洛阳。那么，我们称谓的中华文化，其实多数源于“洛阳文化”。中华文化的三大主流体系，道家、儒家、佛家，全部起源于洛阳。乃至中华诗学，也起源于洛阳。

河图洛书，拉开中华文明的序幕。不仅仅三家拱戴，还有更多文明之起源。经学兴盛于洛、玄学起源于洛、理学寻源于洛、仓颉造字于洛、许慎说文解字于洛、蔡伦造纸于洛、毕昇印刷术于洛、张衡地动仪浑天仪于洛等等。帝王始兴，各起河洛。昔三代之居，皆在河洛之间。

武则天于洛阳而言意义非凡。不仅把洛阳封为“神都”，更把洛阳做成“花都”，最重要的是，她化身于洛阳龙门石窟之“卢舍那佛”，用那天籁般的微笑，陪伴了洛阳一千多年的岁月。所以，一生当中，如果不来洛阳朝圣一次，那当真是血脉上的缺失，乃至心灵上的遗憾。

唐时韦庄说“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老”。洛阳的话题太悠长了，非三言两语能说完。我们今天所关注的，是发生在洛阳的，中国历史最伟大的二次相会。一个是“孔子入周问礼”之老子与孔子的相会。另一个是大唐“诗仙”李白，与“诗圣”杜甫的相会。

紫衣格格

一，《诗经》本纪
中国文化主流，首推于称属于儒家的《四书五经》。数千年来，它深刻地影响着中国社会的运行与演绎。“四书”，即是《论语》《大学》《中庸》《孟子》，分别是指儒家早期的四位代表人物孔子、曾参、子思、孟子。所以，称为《四子书》（也叫《四子》），简称《四书》。

“五经”指《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《春秋左传》。其实，还有已经失传的《乐经》，原本应该是“六经”。《四书》主要体现孔子的思想认知体系，儒家人物所著。而《五经》则是经孔子等儒家人物编辑删节的中华更悠久的哲学、礼仪、文化、史书、纪年等典实。

所谓的《四书五经》，并不独属于人们认为的“儒家”之思想体系。尤其是《五经》，它是华夏民族共有的一种历史传承，它的属性，更应该属于华夏。其实，它只是被儒家所认可，所崇敬，所奉经典。这也至少证明，儒家，第一主旨特征，就是，中华本土血脉之传承。

《诗经》与《易经》（周易）是奠定中国人智慧与美学的经典。尤其是《诗经》，它不仅是中华文学之始，更为中国诗歌之祖。它被称为中国最早的一部诗歌总集，是我国诗歌的生命起点。《诗经》之诗起源于何时几不可考，但至少推定为西周初期，即，它穿越大周五百年。

既然《诗经》为最早“诗歌总集”，那么，这里面的“诗”就非比寻常。因为那时候的“诗”，更多的是政治意义，而非体现文艺浪漫的社会表现。或者说是为政所需。也就是说，这些诗，其实就是周王朝搜集到的社会动向的情报信息。因此，大周朝为此设置“采诗官”。

这些诗歌的汇集，一个是“采诗制”。即设置“采诗官”，他们称“行人”、“遒人”或“轩车使者”，专门负责到民间采集民歌民谣，然后上报朝廷，目的是便于朝廷了解民情，以便查看朝政的正误得失。采诗制在古籍《左传·襄公十四年》《春秋公羊传》中皆有记载。

另一个是“献诗说”。在《国语·周语》中有记载：“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书”，目的也是“观风俗，知得失，自考正”。这些通过“采诗”以及“献诗”而选择来的诗，经过多代大师筛选整理，累积编定成书，成为当时最重要的“周王朝档案”。

也就是说，“诗”在当时，是不可能对外开放的。存放于王朝重地的“诗”，其实已经不同于采集之前的民间之诗歌，即使如《国风》之各地方特色的诗歌，也都需要经过朝廷之高手筛选、整理、润色之后，才能入档，以供天子查阅，或者用于各种公开雅礼以及祭祀活动。

大周朝史上分为二个阶段，周平王即位后第二年，将王都东迁洛阳。此之前为西周（都西边镐京，即西安），周平王开始为东周（东边洛邑，即洛阳）。迁都，王朝档案馆当然要跟着迁走的，这其中，自然包含“大周诗”。此时“诗”数量，可想而知，一定是非常浩瀚繁多。

素酒:
大周王朝最后一任档案馆馆长，姓李名耳，字聃，字伯阳（或曰谥伯阳）。也就是传说中的老子。老子是唯一掌握国家档案之人。包括大量的诗典籍、周易典藏、以及各种礼典、乐典等等。这些典籍的重要性，关乎于天下气运、天下风水、天下舆情、以及天下学问之总和。

此时为东周后期，也就是到了春秋末期，在鲁国出现一个深刻影响中国未来几千年的人物，孔子。老子与孔子，都是深刻影响中国社会属性，以及影响文明走向的决定性人物。老子在天朝（洛阳）掌典，孔子在诸侯国（鲁国）为吏。本来互不相关，却因为信念，惊艳相聚。
最早的相见记载，是《庄子-外篇-天道-天运》。不论怎么说，二人是相见了。洛阳瀍河区有一处高达三米的石碑，上书“孔子入周问礼至此”。李耳是天下闻名的大学者，孔子慕名而来拜访，很正常。但是，舍得以为，孔子入周（洛阳）拜访老子，不仅是“问道”这样简单。

历史上有“孔子删诗”之说，《史记·孔子世家》记载：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”。可见，孔子手里的“诗”非常多。令人不解的是，以孔子的身份地位，无论如何他都没有资格获取到这些诗。

按前面所述，大周之“诗”为周王朝重典，不仅孔子没有资格获取，即使各个诸侯国的国君，都没有获取的资格。那么，《史记》的“及至孔子”，到底是怎么“及至”到孔子手里的？依据我们最常用的逻辑思维方法“排除法”。这些“诗”只能是，也必然是老子私授于孔子。

周王朝等级观念十分严格。春秋时期史书中，对于那个年代的等级制度有过详细的描述。其中车马制度，尤其体现这种等级制度。其曰“天子驾六、诸侯驾五、卿驾四、大夫三、士二、庶人一”。洛阳出土的东周墓，就证实了“天子驾六”。依此等级观，看诗典藏，也一样。
一个是绝对没有资格获取“诗”的孔子，一个是唯一拥有保管“诗”资格的老子。二人历史性相会，不仅是拜师求学，不仅仅是道学相授，更重要的，这是一次典籍私授。而且，所相授受的，绝对不仅仅是“诗”，也一定还有《周易》《周礼》《周乐》以及其他的重要典籍。所以，之后的孔子，才有资源“删诗”，最后形成305首的《诗经》。也所以，才有孔子对《周易》做的注解《十翼》，也就是所谓的《易经》，也即《易传》。有十篇：《彖》上下、《象》上下、《文言》、《系辞》上下、《说卦》、《序卦》、《杂卦》， 故称“十翼”。
老子私授周典于孔子，史上从未有人提起。说难听点，是挪用国库，说好听点是保护王朝资产。说的再好听点，就是让华夏文明薪火相传。揭秘历史，没有什么对与错，只有真与假。甚至也不存在真与假，而我们只需要一个合乎逻辑的解释。因为这种推论本身，已经足够。
有人说“风起洛阳”，我却要说“诗起洛阳”。因为没有老子的授予，孔子就不可能得到“周诗”，也当然不可能删减诗，也当然形成不了《诗经》。孔子从洛阳托运走大量的典籍，当然也绝对不是个人行为，他是得到官方势力支持的。据《史记孔子世家》《孔子家语》等载：
东周敬王二年（前518年），孔子通过鲁国旧贵族南宫敬叔的关系，获得鲁昭公准许和一车二马的支持，千里迢迢到了洛阳，找到当时的大学问家老聃（老子）询问礼乐。并历郊社之所，考明堂之则，案庙朝之度。终而叹曰：吾至文化及礼乐制度之中心。注意鲁昭公的支持。
我怀疑，不止是一车二马，而应该有一个车队。这期间，或许还有更不为人知的惊险传奇。周王朝乱起，春秋争霸，所以老子也胆大，孔子也大胆。或许，老子骑青牛西出函谷关，其实是一次大逃亡。函谷关总兵尹喜所谓“日出东方，紫气东来”可能就是一场围追堵截。
历史的秘密，姑且成为传说吧。但洛阳这方神奇的土地，当然就拉开了中华诗学的大幕。“孔子入周问礼老子”，“双子星”的相遇，酿造了汉诗之演义。且不论道家还是儒家，只看中华诗学的流传，足以让河洛大地，不愧佩戴“中国”之称。《诗经》的本源，原在河洛间。

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二，唐诗演义

公元七四四年，三月。洛河已然没有了寒意。天津桥头的酒楼上，一道寂寞身形，斜影凭栏晓月，水波涟漪弄风。明明是一怀愁绪，却被他孤独地带出来一缕仙气。蓦的，他神识外放，感觉一目光冲过来，那是惊讶、突兀、炙热。远处那一袭布衣，带些凄苦，却又很柔和的白色。

中国历史上，又是一次伟大的相见，就这样出现在了天津桥头。那一晚的明月，依然保留着镜头。那一杯的河水，已然散发着酒香。洛阳，还是洛阳。自从老子与孔子相见之后，一千五百年了，已然不是仲尼的寻觅，而是一场诗意的偶遇。诗仙望着走近自己的小迷弟，笑了。

此时的李白，被赐金放还，刚刚离开长安。政治抱负无望，一肚子郁闷无处发泄，长叹“君王虽爱蛾眉好，无奈宫中妒杀人”。路过洛阳时，就来小酌几杯，于天津桥头望月发呆。三十多岁的小伙杜甫，恰巧也要来这里喝几杯。不期而遇，大唐诗坛，突然就灿烂出漫天星光。

李白被称为“诗仙”，可不仅仅是因为他的诗仙气飘飘，也因为他的出身就神龙首尾不可确定。我们这里不做诗人出身考，但确实有人怀疑他乃皇室宗亲。为避祸而西域遁，为功名而回中土。他自负是姜子牙诸葛亮一般的人物，奈何此时的唐玄宗，迷恋温柔乡，懒得理朝政。

所以重视“李杜”相会，那是因为，他们决定着大唐诗歌的高度。都说李白的诗，是浪漫主义风格。继承了屈原与庄子的浪漫特质。其实，李白就是李白，他的诗也不是什么浪漫主义，而是，神性。这种神性表现在，时与空大幅度张弛，虚与实自由度变幻，景与情无缝隙链接。
且看一下杜甫写的李白：
秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。
痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄。
杜甫写这诗的时候，可能因为想起李白，因为而受了李白的影响。气势陡然就飞扬了起来。诗仙的那种天高海阔，那种神思飘逸，那种无视时空的缥缈感，顿然就形成了一种“仙视”，那几乎是维度之间的压迫感，可望而不可及，云卷云舒的穿越。这首诗写了什么？什么也没有，就写了一种势态。

李白与杜甫，二者所以不同，不是李白的浪漫飘逸，也不是杜甫的工谨沉郁。如果说嚣张，杜甫同样也嚣张，比如这首《奉赠韦左丞丈二十二韵》中有：

……
甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。
赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。
自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。
……

这句“读书破万卷，下笔如有神”大家一定很熟悉。而且，往往认为这是夸别人的赞美词。其实，这是老杜的自我夸赞。上面这一系列的自我褒扬，一点都不含糊：辞赋可比杨雄，诗才不输子建。李邕寻求与我见面，王翰希望做我近邻。我才学绝伦，可敌姜尚那般智慧。

再看看李白的《梦游天姥吟留别》“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。还有杜甫的《饮中八仙歌》邂逅了贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂八位酒仙的独特风采。尤其是“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”。

其实，所有的诗人，心气都是极高的。这倒也不是好高骛远的张狂，有时候就是一种夸张。比如那“天子呼来不上船”，若有皇帝诏曰，他真敢不上船吗？还有传说中，李白让杨贵妃研墨，高力士脱靴这样的事，也只是一种传说。李白性格张扬大咧咧，但不傻，也不会找死。

李白以及杜甫这样的诗人，他们的现实生活，不论顺利与坎坷，其实都不重要。如果说顺利，他们心比天高。如果说不顺利，他们依然诗里逍遥。他们真正的价值，是那种超然于世俗的神性所在。所谓“神性”，就是让我们看到了，那种“超现实”的“美学”力量的存在。
所以说李杜相会的珍贵，其实，就是这样神性的极致碰撞。诗的飘逸与致远，诗的想象与神奇，是他们共同拥有的。因为，那是诗所以为诗的“诗性”。最重要的是，二人的存在，其实，已经构成了一种映衬与互动，构成了虚实、构成了动静、构成了仙圣、构成了阴阳。
如果将诗学比作太极，李杜就是阴阳。一飞扬飘动，一沉郁守静。飞扬中也有静态，如李白的《静夜思》。守静中也有张狂，如杜甫的《饮中八仙歌》。李白代表一种仙意的飞升，所以谓之谪仙。杜甫代表一种宁静致远，所以坐地成圣。这大唐诗坛的双子星，其实是互相成全。
所以说李杜相聚洛阳，不是因为李杜，而是因为洛阳。据查证，《全唐诗》共收诗近五万首，而与洛阳直接相关的，就超过五千余首，占了十分之一。这不是一种偶然，而是一种人文地理风水等等综合多方的因素所成。“神都”造就富足与苦难，“诗都”成就永恒与辉煌。

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三，还是洛阳
李杜之后，过去了很多年。或许历史披上了朦胧，但洛阳依旧是洛阳。大唐之后是大宋，唐宋之间，混乱着着五代十国的血腥与创伤。而之后，神奇的洛阳，又演绎了一场双子星神话。不是圣人之间的相逢，不是诗人之间的际遇，而是，两个大宋开国皇帝，赵匡胤与赵光义。

他们俩是亲兄弟，他们都是洛阳人。他们出生在洛阳夹马营（今洛阳市内瀍河区）。赵匡胤是一个戏剧感极强的传奇皇帝，陈桥兵变、黄袍加身、杯酒释兵权、烛光斧影等等。历史且由他人评说，我们想看到的，只是那抹诗意。在双子星皇帝的领导下，大宋的诗学，鼎盛到爆棚。
洛阳，虽然是大宋开国皇帝的老家，却依然被边缘化了。这时代的洛阳，沉淀着“昔三代之居”的厚重，旁观着东京汴梁的演义。中国诗学在宋朝发展到了鼎盛的巅峰。甚至演绎出了另一领域的“双子星”，也就是足可与“唐诗”并肩的“宋词”。宋朝才是真正的“诗词年代”。

我们对中华诗学的阐述，所以极尽美学、所以阴阳以观、所以唯我唯心、所以虚实相幻、所以碧落情海、所以天高地远、所以不假辞色、所以赤子童颜、所以破空而去、所以梦里归还、所以浑似参禅、所以大道方圆，尽是源于，河洛之间的风雅颂，远古至今的赋比兴。

多年以前，舍得之间也写过一首洛阳诗。也来搭一次这趟穿越之旅：

默然回首洛阳老，如洗青衫烟色凋。
落木霜连西苑路，寒鸦夜渡涧河桥。
当时一笔诗心动，此地十年秋泪飘。
放却流觞托愁去，风中伊影又迢迢。
洛阳，似乎已经退出历史舞台，而历史，却从来不会退出洛阳。司马光有一首诗“烟愁雨啸黍华生，宫阙簪裳旧帝京。若问古今兴废事，请君只看洛阳城”。洛阳兴则华夏兴，神州落时洛阳落。不论洛阳做不做首都，洛阳都是神都，都是诗都。洛阳，都拥有着一种“永恒”。
洛阳这种永恒，叫“中国诗”，也叫“洛阳诗”。它自远古穿越而来，盘踞三川，辐射九州。自洛阳而西望，我们仿佛又看到了“双子星”的影子，这次的双子星，是两个城。一个是“洛阳”，一个是“长安”。长安，就是今天西安。伟大而厚重的长安，是我们诗意中国的下一站。

洛阳的牡丹马上就开了，欢迎大家到洛阳，赏牡丹花，吟洛阳诗。今天的讲座就到这里，谢谢大家春天如诗的陪伴。

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舍得答诗（之二）



【一问】请问老师，写诗用词时，是否可以用同一类字词替代，比如“忆往昔峥嵘岁月稠”，我理解“稠”字一方面更有诗意，但首先还是合韵，如果遇到其他韵脚时，这个“稠”字也可以用“繁”、“丰”、“重”、“余”等形容“多”的词来表达，这一类词是可以通用的，对吗？进一步汉字其实是可以分类使用、替代的。艰难困苦可以冰雪寒霜来形容，诗句“重重磨难复重重，一路贬程一路风。”用“风”字来代表一路行程的艰难困苦，环境多变是可以的，对吗？谢谢老师！


    舍得之间：
    这就是一个诗学“炼字”问题，请参考诗院讲座《炼字篇》。你所选择的替代之字，一定要字义分明，而不能歧义太多。比如这个“重重磨难复重重，一路贬程一路风”，风，有很多种，还有春风灿烂，还有夏风和煦呢。风，未必就一定意味“艰难困苦”。

【二问】问老师，韵脚句中的某个字和韵脚不在同一韵部，但其韵母和韵脚相同，算不算挤韵？比如翁字，韵脚是横字。


    舍得之间：
    不算。我们以《平水韵》的韵部分类为准。不用去看拼音分类。


【三问】请问孤雁出群格算不算默认合规、如果算，应和坳救和词的用体一样，不必标注。如果不算，就应该排除使用。我觉得标注什么体什么韵，都是不相信编辑读者，怕划为不合格律。如果公认合格合律，像七绝七律一样，默认不必标注。


    舍得之间：
    都不用标注。除非在命题作诗的时候，出题人有要求。




【四问】请问老师，有人说五绝难写，要如何写好五绝，七绝，需注意哪些事项？谢谢！


    舍得之间：
    所有的近体诗，需要的平仄规律是一样的。至于谋篇以及造句，以及炼字，以及立意构思等等，不仅需要依情设景，以景含情，更需要量体裁衣。所以，不存在谁更难写的问题。写诗先识体，依体而谋局。打造诗，就是艺术创造，以“舍得三唯”为原则，按部就班，精心构思吧。具体写作方法，可跟进舍得诗院写作培训教程的进度。


【五问】请问老师，绝句的尾联如何精彩结句？谢谢！


    舍得之间：
    要明白一个道理，就是，一首诗的精彩，在“篇”不在“句”，在“句”不在“词”。也就是，任何精彩，都不是孤立的存在。所以“绝句的尾联如何精彩结句”本就是一个伪命题。绝句或者律诗，它们任何一部分都不可以“个人英雄主义”，一荣俱荣，一损俱损。所以，整体谋篇，才是重点。

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【六问】请问老师：七绝或七律诗句中，无论哪句，如果有连续四字平声的，传统诗论中都视为“违律”。而现在却有人视为“无所谓”，只要意境好即可。对这两种观点，舍得之间老师如何看待？谢谢老师！
     舍得之间：     任何好的“意境”，都需要以“形好”（包括写作规则）作为“意境好”的前提。因为，任何“意境”不可能独立于诗形之外。正如人的灵魂，如果脱离人的肉身，那就成为了“孤魂野鬼”。意境属于“神魂”，形体属于“体魄”，二者缺一不可。所以，那种“无所谓”本身就没有“意境”可言。啥也不是，当然无所谓。
【七问】请问老师：一首词搜韵有黄字的为领字，如沁园春领字扇对。没有黄字也单独仄声是否必须领，比如应为1/2/2句式，能否变成2/3句式。有没有明文规定？影响词的好坏吗？没有黄字的三自句，例词上不是严格对杖，我们也必须队杖吗？
     舍得之间：     我不了解搜韵，所以不知道所谓“黄字”的问题。但是词有没有领字，最好参考词谱上的“例词”。另外关于词的“对仗”问题，没有严格要求。所有韵文体裁的“对仗”，起到的都是修辞作用。可以“充分”，未必“必要”。
【八问】请问 ：律诗要求词林正韵，而反对平水韵。这是为啥？
     舍得之间：     请说明是“谁”在要求，“谁”在反对。提出要求的“主体”一定不是“律诗”。所以，请先捋顺好问题，再提出问题。或许，捋顺问题的过程中，您自己就有了答案呢。
【九问】请问：确定挤韵的标准是什么？（如何确定挤韵）？如何避免挤韵？连绵词算挤韵么？
     舍得之间：          所谓“挤韵”，是指在韵句中，使用了与韵脚字同韵部的字。例：“洒尽甘霖又向东”。这样的韵脚是“一东”，本句正常。但如果写成“拂尽春风又向东”就属于挤韵了。因为本句中的“风”与韵脚的“东”是同一韵部。
     所谓押韵，就是诗句，每到一定句脚位置，使用同一韵部的字，以便尾字音的收束比较一致。进而形成规律性的“节拍感”。而在句中，还没有到“固定”的位置，就以前使用了“韵字”，这样对正常的节拍，产生干扰，也就相当于“抢拍”了。所以，需要避。
     至于你说的“连绵词”，范围比较大。因为一些连绵词 是“双声”的，一些连绵词是“叠韵”的。连绵词只要不使用韵脚的声部字，就不可能干扰，当然也不用避。韵脚使用连绵词也不用避，不算挤韵。因为，叠韵以收音，音域宽一些而已，不会发生分音歧音的现象。

【十问】请问意思相同或相近的两个词，出现在出对句的不同字位，算合掌吗？如“一道碧溪环屋绕，三间瓦舍对峰横”中“屋”和“舍”。
     舍得之间：     例子这样的情况，狭义上不算合掌，但也属于应该避开的现象。诗词写作要求避开“合掌”，其实是出于审美的目的。无意义的重复，带来的只能是审美之瑕疵。即使不在对应的位置，出现的重复（如“屋”与“舍”）依然给人累赘犯复之感，不美。所以，这种情况，也一个当做合掌看待。

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【十一问】请问老师：写诗直白，老干体，像叙事诗或者说明诗，是不是没有写诗天赋?谢谢！
    舍得之间：     答案是，即使写成“直白”或“老干体”等等，也不算没天赋。只是因为，他们没有遇到一个开启诗词宝山的“金钥匙”。这个“金钥匙”，舍得之间诗院就有，而且是免费的，就看谁有机缘来获取了。这个“金钥匙”的名字是【舍得三唯】。
【十二问】请问老师：律诗的韵字必须要有动词吗？白脚处是不是必须要有“平上去入”的4个字？谢谢！
    舍得之间：     不。
【十三问】请问老师：七绝转折怎么究竟该怎么样？？比如：雨湿桃花四五枝，陶然怒放正当时。留芳莫让春风过，崔护可怜提笔迟。这首里面是不是转折错了？谢谢！
    舍得之间：     所有诗词之中的“转折”其实都是一种语气变化，而不可能是诗意的变化。毕竟，诗中的“转”，只是为了提升诗意，而不是为了掐断诗意。因此，在诗脉不断的情况下，在恰当的地方，比如律诗的颈联，或者是绝句的第三句，语气做一下变化调整，有利于诗意的提振。
    转折，一个是“语气变化”，还有一个就是“视角变化”。诗脉不断，但语气变了，诗意就蜕变了。视角变了，诗意则也刷新了。诗词体裁最重要的一点，是一定要“善变”。无变化而不灵气，无变化即无诗意性。至于怎么“变”就看技巧了，既不要变脱了，也不要变丑了。
【十四问】老师好！请问诗院如何杜绝拿AI写诗投稿？
    舍得之间：     我们唯一能做的，就是“好言相劝”。我们认为，诗词写作是每个诗人的自我心灵之修炼。借助AI而作的诗，或许可以瞒天过海，但他肯定瞒不过他自己的心。自己的路，自己走吧。
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【十五问】请问轻音字在平水韵中是平声还是仄声。在新声韵中呢？
    舍得之间：     所谓的“轻音字”，一般都是做助词使用。语气助词、结构助词、动态助词等等，还有就是名词或代词的后缀。如“的、地、得、呢、吗、吧、着、了、过”等等。近体诗中使用的词性，主要是名、动、副、形、数，几乎不会使用助词或者叹词这类。
    在近体诗中如果使用它们，也不会当做“轻声字”使用，而是可能当做一种形声词等等独立使用。这是因为，近体诗的凝练性要求，尽量让每个字词发挥最大功效，而减少“被协助”的机会。比如疑问类，就用“何”“几”“问”等等，而不使用“为什么呢”“咋的了”这样语气助词。也因此，与选韵无关，与《平水韵》无关。

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【十六问】请问如何辨别和改进音韵方面的问题？谢谢老师
    舍得之间：     音韵问题，是诗词最重要的问题，没有之一。因为，无韵不成诗。所以，对诗人来说，只有“辨别、识别、理解、熟悉”问题，而没有改进《韵书》的问题。改进《韵书》是汉语语音学家的事。用于诗词写作的《韵书》叫“诗韵”。而“诗韵”，与口音无关，它不是注音表。
    也就是说，《诗韵》唯一的作用，就是将汉语语声的“声音走势”做分类，即分成“平声、上声、去声、入声”这四种类型。《诗韵》并不具有注音功能，也不会指导你如何去发音。诗人写诗的时候使用“诗韵”，也不是为了求取读音，而是，为了判断字的“声势属性”，即判断它在四声的哪一部。

【十七问】请问一下，诗句有一三五不论，二四六分明。如果二四六失律了，是拗句吗？如何补救？
    舍得之间：     格律诗存在的根本，是“格律”；格律的主要特征，是平仄交替；平仄交替的主要特征，是“二四六分明”。所以，“二四六分明”是格律诗能够成立的根本。也因此，“如果二四六失律了”（失替），那么，动摇的是格律诗存在的根基。当然，“特拗句”另说。
【十八问】请问词林正韵个别韵部后有个括号，括号内有一个“半”字，如：元（半），那么这个半字代表什么意思？
    舍得之间：    《词林正韵》是依据《平水韵》来分类的。有时候，把《平水韵》的一个韵部拆分了，分配到《词林正韵》里的两个韵部，那么，在《词林正韵》里的某些韵部，就是原来《平水韵》的一半（一部分）。所以，“（半）”，是指只用原来《平水韵》的一部分。     【十九问】请问：七绝1+3和3+1这两种结构，如何才能保持平衡？请举例说明。
    舍得之间：     没明白提问者的意思，也不敢妄自揣测，所以，烦请提问者，在本期微刊的 {留言栏} 用汉语，详细说明“1+3”和“3+1”指什么。俺必然会在微刊您的留言处，详细回答。
【二十问】老师，什么是一东、二东、三江、四支……？怎么区分？
    舍得之间：     一东、二冬、三江、四支、五微……，这是《平水韵》里的分部名称。《平水韵》（纸质书，或，网络电子版）请自行查阅。有需要的话，诗院诗友会帮你提供。具体区分方法，可以查看“舍得诗院写作培训”群的讲义微刊，或咨询群内诗友。

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【二十一问】今早读《汉乐府杂曲歌辞.悲歌》如“悲歌可以当泣，远望可以当归。，思念故乡，郁郁累累。……” 然在午后抄阅 晋 张华的四言诗《励志诗》感到:虽然题材不同，但晋时的张华何以“四言”方式来写，就感觉得有点奇怪？谢谢老师
     舍得之间：     张华的《励志诗》属于自我激励，乃至有教化后学的作用。但凡这类的诗，多数以字数少的句子来表达。比如，《三字经》三言、《弟子规》三言、《百家姓》四言、《千字文》四言、《幼学琼林》以三四言为引的杂言等等，还有司空图的《二十四诗品》也是四言。
     具有“教化”目的是诗歌，字数少便于记忆，也便于流传。张华写的《壮士篇》就是用的五言，因为，这已经属于“言志”范畴了，五言更利于他情志的发挥。另外，《诗经》就是四言为主的。“诗经体”也称“四言体”，朗朗上口，简洁易传。以上是舍得个人理解，仅为参考。
【二十二问】请问：“如何鉴别诗词作品是作者自己原创还是借用AI所作”？
     舍得之间：     AI者，人工智能也。AI写的诗，属于一种大数据下的算法选择，也相当于一种搜索之后的指令类归纳组合。所以，AI之诗其实是一种“共性”的产物，比如作者发出指令要求“伤感”，那么AI就会搜集网络所有伤感类的词语表达，然后用它认为的最佳形式，推送给你。
     怎么鉴别它，目前也只能凭经验。最重要的是，对我们诗词写作爱好者来说，也不存在“如何鉴别”的问题。我只管用笔写我心，言我情，畅我自己的心怀。别人用没有用AI，与我何干？诗词写作，本意是面对作者的本心。如果，把“本心”交给AI，就等于出卖了自己的灵魂。
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【二十三问】 选择题 <1>.先实后虚。 <2>.先虚后实。 一般而言选<1>是对的。给滿分。 如果既选<1>，又选<2>，是否对？如果<1>.<2>.都选是错的，给零分。则有的诗先虚后实是否就是不合律（应重写）？
     舍得之间：     “虚实”是一个相对的概念，也是一个美学层面上的感知概念。不要搞成像数学题那样的，成了非此即彼的选择题。另外，“合律”与否取决于字的平仄选择，与抽象的“虚实”概念无关。
【二十四问】请教一下，为什么我一见同题征稿，就没了想写的感觉。 因为个人经历、生存环境的不同，对生活都应有不同的感受。而就同一个话题（同题），有些人可能就会因为不是正能量的感受而不能说，不愿说。 同样看见春暖花开，我想的却是：“无端却被风吹去，零落成泥弃道边。” 总怕太悲伤的情，常让别人不舒服。也就想问一下，为什么有些平台总喜欢同题征稿呢？
     舍得之间：     从小到大，我们每个人，都一定经历了无数的“同题征稿”。上小学以及中学的每次考试，不就是“同题征稿”吗？而且不得不做，喜欢不喜欢能咋的。我们都参加过“高考”吗？那高考同样是“同题征稿”，你舒服不舒服，都得服从，当然你可以拒绝高考。
     还有类似的职业考核等等。所以，这不是某些平台的问题，而是我们自己的问题。如果不喜欢，大可掉头就走，不必为难自己。

【二十五问】请问写诗“起承转合”不一定在五、六句转，在第七句转，行吗？
      舍得之间：      不同的体裁，就有不同的布局，要量体裁衣。比如五律的“转”正如您说的那样，在“第七句”转，才是主流，以及常态。
【二十六问】请问怎样才能快速驾驭诗的语言？读了好多诗，但还是不会用诗的语言写诗。
     舍得之间：     写诗，就是一个修行的问题，所以，无法追求“快速”。只读诗属于“看猪跑”，自己写诗才是“吃猪肉”。一定要动手写，多练习，就会从“写的很笨”到“写的很棒”。诗的语言特点，要明白。不然没有努力的目标，就成了无头苍蝇，乱跑也找不到道。
     诗语特点，主要有以下几条：（1）语言要精炼，要干货，不用任何杂质和水分。比如要写“我们走在大路上”，用诗语只须二字“行路”。诗里，没有指定对象的主语，都是“我”或“我们”，因此，句中“我们”就可以不省略了。“在”与“上”这些词也不需要写。（2）句里要有虚实之分配，而且需要“虚话实写，实话虚写”。
【二十七问】麻烦老师能解答一下：何为诗词用典？怎样用典？用典的注意事项是什么？谢谢。
     舍得之间：     典，就是经典，就是众所皆知的著名事件、人物、历史、故事、寓言等等。你写诗的时候，为了增加自己诗语的说服力，或者增加诗语的表达强度，就借助“典”的力量为自己助力。比如杜甫的诗“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄”。
     这里的“丹砂”与“葛洪”就是引典。葛洪是我国古代著名的道教学者、炼丹家和医药学家。他是东晋时期的人物，自号抱朴子，被世称为小仙翁。杜甫的诗，以仙翁一样的葛洪来比喻，形容李白也带有仙气。形容仙，就用仙人。形容鬼，就用鬼魅。
     引典的要求是“引典无痕，视同己出”。也就是要“同类相引，同类相借”。语出自然，比喻得当。贴切，是第一要求。
【二十八问】请问老师，典故不熟悉，通过什么途径来学习典故。对仗怎样练习可以提升，使其工整。
     舍得之间：     其实，我们每个人都知道有无数个“典故”，所以不存在“典故不熟”的问题，也不用特意去学。真正的问题是，自己的联想能力。比如遇到“假冒者”，你可能会想到“李鬼”，这个“李鬼”就是你引用的典故。
     李鬼的故事你肯定知道啊，你写出来别人也一定知道。因为，他的专业就是冒充“李逵”。使用典故，重在自然与贴切。就如平时聊天一样。你形容一个人只会夸夸其谈，而不敢面对实际情况，就好像“叶公好龙”一样。说起“叶公”就是在引典了。
【二十九问】请问写诗的启承转合，分别在哪联？
     舍得之间：     一般的情况，诗的“起承转合”会均匀地依次地分布在律诗的首联、颔联、颈联、尾联。对绝句而言，则相应地分布在起句、承句、转句、结句。因为“起承转合”是一种自然规律，所以，以它来作为诗体的结构，符合我们的世界观，以及我们的审美观。
     它的均匀分布，体现了自然规律的平稳性。当然，在不违背审美原则的情况下，可以做一些符合自己诗意设计的调整。但总的结构次序以及大体框架，尽量不轻易变动。除非真的想逆天。
【三十问】请问，律诗中怎么区分摞眼与四平头？如何避免？
     舍得之间：     可参考《舍得答诗第一辑》里的第二问。↓     舍得之间诗院第202421期 || 诗院问诗【舍得答诗·第一辑】