（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

我一直认为，就没有不可解释的世界。所谓天才亦如是。天才是一种“果”。那么，在这个因果世界里，必然有其对应的“因”的存在。也就是，天才必有来处。所以，我曾经在讲座中说，所谓天才，只不过是比别人多看了一眼。视角，才是决定天才的存在。
比如偏僻山村的孩子进城，不知红绿灯，不知高楼大厦，与之相比，城里的孩子好像个个是天才，什么都知道。而城里孩子进了山村，却不知五谷，不识草木，不知野果，更不知山野动物。这个时候，山村孩子就如数家珍，样样精通，俨然成为了“天才”。

还比如，一群盲人通过触摸来辨别大象的形状，而一个正常人则不需要去摸。他一目了然，就知道这是一只大象。这个正常人，就是天才。他的视觉，比盲人的触觉，更高级。环境决定意识，意识决定学识，学识决定通达。诗学上的天才，也一样。见识多一点，多看了一眼。
并不是谁都可以成为诗学天才，但谁都有这个可能。天才，只是一个相对的概念，其实是可以打造的。同样，写诗的捷才也一样可以打造。哲学家告诉我们，必然性存在偶然之中。那么，透视诸般偶然，就能寻找出那个神秘的“必然”。

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如果以文入诗，就会把诗写的平淡无奇。而如果以诗入文，这文章则会璨璨生辉，充满灵气。所以，诗与文是有区别的。诗，是有灵魂的文体。而一般行文，则只是一种对世界的陈述而已。诗不仅是文的凝缩，更是赋予了穿越之魂。也因此，文学院与诗学院是二回事。
文学院是那些各大院校的中文系，汉语言专业等等语言类科班。而诗学院，则属于一种传说，比如各种网络诗词学校。文学研究的是语言，诗学研究的是灵魂。诗学院，实在是无法“正规”起来，因为，诗本身就是超越维度的。诗学只能去感悟，而无法按部就班。
诗学一途，有一个最重要的素养，就是胆识。这种胆识的本性，说白了，就关联到舍得经常说的“唯我”。既然“诗言志”，而且是“言我志”。那么，我写我的诗，管他别人眼色干嘛？而现场题诗最大的阻力以及压力，其实就是“他人的眼光”。
我们的胆色来自何处？来自于“自我之境”。更来自于诗人的“纯净”。这种纯净，就是我们出尘的诗人气质。这种纯净，纯的不含一丝杂质。这种纯，也是诗人的底蕴之一。我们修行诗道，其实也是对自己的一个“提纯”过程。所以，修行心境，方可驾驭诗道。
《孟子》曰：“大人者，不失其赤子之心者也。”《中庸》曰：“赤子之心，至诚之道，知行合一，彼岸之桥。”赤子，也是尺子，尺高之孩童也，天然去雕饰之。《老子》曰：“常德不离，复归于婴儿”，也就是永恒的德不离开，复归到婴儿的纯真状态。

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这种赤子状，就是一种“纯净”。我们一旦进入诗思状态，恍若身边无物，恍若灵魂出窍，妙不可言也。这时，往往是我们佳句迭出的时刻。心净如洗，清澈清明。此时的所著佳句，其实，只是对所沉浸之世界的一种描述。而不同于现实世界。因为灵魂已经在穿越。
心若有杂念，就无法进入灵魂构建的高维世界，诗意当然也很难触碰到。也因此，诗学的本质，其实是，独自面对本心。收目自观心境。全部注意力，穿越直观视觉，回归内观世界，方可寻觅到“诗”的影子。这也是《舍得三唯》的本义：唯我、唯心、唯美。
所有诗人，尤其是即景题诗，面临的最大难题就是，如何于喧嚣中，转直观为内观，使得心神归心境。所以，我们应该知道，那些传说中的诗人们，他们所以能够“倚马可待”，能够“七步成诗”，能够在皇帝注目之下清吟《清平调》，真正的原因，就是心理强大。

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他们由外而内的转化能力非常强大。他们的心理抗压能力非常强大，这也就是我们说的胆识。一般来讲，当众写出来的诗作，能达到平时自处时候写作水平的一半，就属于很厉害了。如果能达到八成，那就是天才级别了。

李白这样的诗人，他也无法达到完全的发挥。所以被称为诗仙，只是他发挥的更强。又因为不能完全发挥，所以只能是谪仙人。即使谪仙，依然有仙气。诗而神化，神以成诗。诗语，就是通仙之语。所以，诗仙气度之不凡襟怀，才是诗人修炼的方向。

而这些气度和襟怀，体现于我们的专注、胆识、内观之境。所以，我们也就理解了那句“腹有诗书气自华”。若能够自由地在外视与内观之间切换，能够以，诗学的神采外溢，通灵的风韵流动，我们的气度风貌，自然也会走向华采，高贵而华丽。这就是诗学的底蕴。

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二，临场之法

我们每个人都是在修行的路上，我们都不是完美的。所以，不可能时刻保持一种完美状态。即使如诗仙诗圣诗魔他们，也不可能随时保持最佳状态。他们的作品，也不全是精品。所以，面临一些情况，我们就会手足无措，会紧张窘迫。这完全是正常状态。一种条件反射而已。
记得小时候第一次登台演讲，手里拿着演讲稿都直哆嗦，脑子一片空白。只会木讷地读稿，不敢看台下。紧张的冒汗，好尴尬。因此讨厌读稿，感觉很丢面子。以后再上台讲话，我就拒绝任何文稿了，完全自我发挥。想说啥就说啥，反而流畅自如，总能获得掌声。
不是我演讲水平提高了，而是，拿着稿纸就容易手抖，本来不紧张也变得自己紧张了。丢下包袱，自然就获得了演讲的自由。如前所叙，登台演讲，其实也等同于现场题诗，也就进入了一个属于“我”的专场。既然大家都盯着“我”，那么，我自己也必须要盯着“我”。
进入一个“我是老大我做主”“我说，你听我说，你们都要听我说”，这样一个唯我的状态。然后呢，不管别人听不听我说，我自己一定要先听“我”说。这个时候，注视全场，其实，已经不是在看他们，而是，现场所有人都几乎成为了透明或半透明的人。
我的视线穿过他们，延伸至远方，最远方，直到远至我的内心世界。也就是所谓的“由外而内”，进而反观内心。而此时此刻，就等于我们回到了独自在灯下书写、独自推窗望月、独自喃喃私语、独自沉浸在自我诗境构造的状态之中。

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这种“状态转化”，是临场发挥的至关重要的一环。说着容易，做起来就难了。毕竟，我们的心思不是那么容易收拢起来的。面对众多目光的集中，想沉稳下来，想立即转化为“自我状态”，没有大定力，大修养，大经历，其实是非常难的。那么，还有一些办法。
办法，就是从我们最熟悉的，最简单的物象，或者汉字，来入手。比如，我们恰逢聚会。人家都知道我喜欢写诗，就喊着让我题诗一首以助兴。这时候，我无法推辞。我如果说，且让我回去谋篇布局，推敲字句平仄，改天写好了再让大家观看。这样的说辞，是不是很尴尬？
推辞不了，又不知道从何写起。怎么办？这个时候，当然不能推辞。而是略作沉吟后，提笔就书，或者张口就来。如果这个时候，状态不能很快进入构思谋篇状态。怎么都憋不出来的。这种状况下，若想救场，先写出个最熟悉最简单的字，就足够了。比如“一”。
大家知道吧，这个“一”字非常奇妙。它可大可小，可远可近，可动可静。几乎所有的意境，都可以用“一”概之。正如孔老夫子所言“一以贯之”。只要写出一个“一”，后面随随便便就可以跟上了词汇。

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一，一叶荷池、一统江山、一杯风月、一袖乾坤、一语凝噎、一席欢歌、一窗晓月、一帘幽梦、一树梨花、一骑红尘、一生守望、一桥飞渡、一亭柳絮、一墙寒梅、一水相隔、一章锦绣……等等等等。“一”后面的选择性太大了，不论现场多急，有“一”字，就可起篇。

比如面临现场，我仓促地道出个“一”，随即我就可能想到了很熟悉的“一帘幽梦”。想到“一帘幽梦”，这个时候，其实，思绪就已经开始收拢，视角就已经开始转化了。渐渐地，由外视（眼前景象）开始转化为“内观”。也就是自然地收拢思绪，进入了想象境界。

一帘幽梦，一帘幽梦，一帘幽梦何时起，隔断三年两地星。枉我空杯留念念，轻弹春色有谁听。怎么样，如果当做临场，就可以这样题诗。一帘幽梦，一帘幽梦，一帘幽梦穿千里，梦里梦外都是你。梦里菡萏不知香，梦外梅兰瘦几许。如此写，眼里就是心里。放松就是放飞。
由“一”可以引申出无数的意象和意境。同样，二三四五六七八九，甚至千百万，这样由数字而起，都非常容易激活我们的诗思。我不一一举例了，能有这样的思路，认知，就足够。同理，以一些最常见的物象，简单的词语，随意起篇，同样可以让自己迅速进入“诗境”。
比如天、地、玄、黄，宇、宙、洪、荒。日、月、盈、昃，辰、宿、列、张。还比如西、北、望、长、安，可、怜、无、数、山，等等。多么熟悉的文字啊，俯拾皆可，随手起句，借句发挥。由一字而入句，由一句而接篇。我思我境，我诗我成。

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如果需要应付一些场面。不说要施展骚客风彩，至少不失诗人气度，那么，也可以提前做一些准备。但逢雅聚，必有题诗。若能即席而吟，至少能助兴几分。赴宴前若提前准备，也可显示风采。不能算取巧，也不能算作弊。谋篇有长短，尽是我创作。倚马若不成，自当备存货。
关于“即兴题诗”，在此仅仅提供一些思路。手段是次要的，心态是最重要的。随之以后，本话题可以繁衍成著，演化成一实际应用之学问。这里只是抛砖引玉，待以后有机会与众诗家，如切如磋，如琢如磨。曲水流觞，扬歌同饮，一醉为快。

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三，天下可诗
风流雅聚，曲水流觞，杯觥交错，联诗属对，当是诗家一大趣事。智慧火花碰撞，美诗艳句流芳，羡煞一众老神仙。但，如果天天杯酒应酬，那就不是真诗人了，而是一个花花公子，或者就是一个酒懵子。因为，诗，终究是一种灵性。超凡应自在，脱俗为本心。
所以，诗之本色其实是，是一种清寒，一种孤傲，一种风骨。可以携侣风华，更可以只影天涯。毕竟，所谓“诗”，就是一个修真通道，只容纳得一个灵魂去升华。每个人都有一颗本心，每一个本心都有属于他自己的仙境神槎。唯我，还是唯我。诗言我心，我即天下。
所以，回眸古诗：
看天--含星动双阙，伴月落城边；
看日--云间五色满，霞际九光披；
看月--小时不识月，呼作白玉盘；
看星--更移北柄转，夜久天河横；
看云--散作五般色，凝为一段愁；
看风--乱竹摇疏影，萦池织细流；
看雪--拂草如连蝶，落树似飞花；
看晴--天意怜幽草，人间重晚晴；
小酌赠诗算什么。化身大自然，万物皆可诗。我们经常说的，进入内心世界，升华非凡意境，其实，并不是真得脱离了这个世界。而诗之所及，就是这眼前的大世界。只不过，学得诗道，就开了天眼。诗的视角，再去看世界，那世界就只属于你自己了。
我们一定要清楚，所有的诗写，不论景色描写的多么鲜活，不论是应景，还是临场。其实，都属于“回眸之笔”。即使是逢场作诗，即使是流觞宴饮，即使是命题现作，本质上，都属于“回顾”性质。也就是，你面对的是什么都不重要，重要重要的是，必须从眼入心，回归本神。
正如前面说的即席而诗。当你开始吟诗的时候，你就必须立即收敛精神，而抱朴归心，回归到“目中无人”状态。这是必须的。否则，你无法作诗。也因此，我们认识到这样的规律：不论是独自灯下伏案，还是觥筹交错秀诗，一旦入诗，就必先入静。回归自我才能入境。
这也是我提出“舍得三唯”的依据。唯我，才能入诗。唯心，方可作诗。唯美，自然成诗。我们看崔颢题《黄鹤楼》，看李白题《鹦鹉洲》，看苏轼“明月几时有”，看王维“清泉石上流”。万般景物皆归心，写的都是他自己。
换角度看，诗人都是“吞天兽”，饕餮天下，啥都消化。此树是我栽，此路是我开。不论你是谁，尽收诗里来。若有此气度，何愁没胆识。若有诗人胆，当然不怯场。既然天下皆归我，小小场面何足道。所以，学诗先学胆，学胆先学量。学量先放眼，汪洋纳百川。

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今天本想作一篇理论长文，那文太理性了，怕影响咱们新年的畅快。不如鼓励一下诗友们，即兴题诗，畅快胸襟。驾驭诗道，任我痴狂。所以，今天现题一篇《倚马可诗》，交杯畅饮，一念翩然。
祝福每一位爱诗人。今天讲座就到这里。谢谢大家的陪伴。

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舍得之间诗派 系列诗学理论之十三
（舍得之间  孙连宏）
大家好，时序演绎，岁近乙巳。舍得之间公益讲座诗味不已，意趣正浓。今天讲座之后，元月15日，20日，舍得大讲堂继续开坛。元月21日起，舍得之间诗院，与大家同享春节之欢。待到二月10日，我们会赶在早春，开启新春第一讲。今天内容有点多，可能占时略长。闲言少叙，撩琴而起。
课目：诗风词渡

序引：
史学大师陈寅恪说：“华夏民族之文化，历数千载之演进,，造极于赵宋之世” 。今天所说就是这赵宋之美学，梦华之艳丽。若以画论，逸、神、妙、能，若以词论，婉、豪、乐、律。千山归笔下，青绿一风情。琴趣飞花醉，吟哦十二城。
宋代美学，是中国古典美学发展史上，毫无争议的巅峰。没有之一。一个时代的美学，一个美学的时代，必然是由各方面共同的构建。社会繁荣，学科发达，全民诗意，超然审美。宋代，就是一个美学符号。
如果阅读《东京梦华录》，不要忘记开卷《清明上河图》，那是属于大宋的气象斑斓。如果看宋徽宗《瑞鹤图》，也要展开《千里江山图》。看看那雨过天青的汝窑，只须一抹风华，就知道了，那不仅仅是帝王的梦中颜色，更是谦谦君子、温润如玉、素净风雅、闲散淡远。
宋代美学，精致、典雅、简练、清幽、淡泊、自然。总体风格特点，是通俗、是情调、是韵致。这种美学的广泛，总归要凝聚成一种精气神。尤其是大意境之神韵。这种神气之韵，我们称之为“宋词”。“酒阑不必看茱萸，俯仰人间今古”，宋词之探究，我们就此展开。

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一，溯本求源

提起宋词，先要明白是“词”。明代的徐师曾说：调有定格，句有定数，字有定声。古人对词的定义，还有如“先撰腔子后填词”（宋-赵令畤），“由乐以定词，非选调以配乐”（唐-元稹）。
宋词有很多称呼，华彩如斯。诗馀、倚声、乐章、乐府、琴趣、雅词、语业、大曲、樵歌、遗音、痴语、渔谱、笛谱、曲子词、长短句等等。名称不同，意味着大家对它的来源以及定位不同。宋词来源，至目前为止，学界尚无定论。而对于学词之人，辨清来源却很重要。
来源不同，定性不同，词的内涵与品质就不同。所学亦不同。
据历代学者论，宋词有大致如此来源之说：
1，词源于远古的民歌和《诗经》（丁澎、徐釚、汪森、丁炜等）
2，词源于《古乐府》（王应麟、徐师曾、王国维等）
3，词源于近体诗（沈括、胡仔、朱熹、况周颐、王力等）
4，词源唐绝句（方成培等）
5，词源于燕乐（郑振铎、龙榆生、夏承焘、游国恩、唐圭璋等等）
词学的这些来源，均属于各自视角，虽然各有名家支持，并给出他们认为的理由。但，我们仿佛又看到一场“盲人摸象”。每种来源之理由，都很勉强。经过各种比较与慎重考虑，关于宋词的来源，舍得之间给出确定答案是“近体诗”。为避摸象之嫌，现作如下分析：
宋词语句，整体上，基本为律句。虽然句有长短，但皆为五七言律句之拆分。以七言律句为本，不同的拆分，可以演化成各种长短句式。词之语句的字数，从单字到十一字不等。每一种都是律句的不同组合。下面对不同字数的语句平仄，作一简单拆分解读，以证词语之格律性。

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而宋词最大特点是，先有乐谱，后配文辞，所以谓之“填词”。也就是“先撰腔子后填词”。这也是宋词被称为“倚声”的来由。至于“倚声”的概念，千百年来，也一直在误导着很多人。今天所见宋词的曲调，绝大部分都失传了。宋词之“配曲”多不知所踪。
其实，不仅是今天看不到这些宋词的曲子，甚至在宋词流行的宋朝时期，那些填词所倚声的曲子，也多数都散佚，并没有真正的传唱起来。所以，听不到那些曲子，也没必要为此遗憾，宋朝人也基本都没听到。甚至当时的填词人，也不知道曲何所踪。填词，就是一个纯文学行为。
还有，一些传说中的宋词大家，他们可以自度曲，或者称为创牌者。如周邦彦、柳永、姜夔、吴文英、张炎等等。不论他们的音乐造诣有多深，那些自度牌的乐曲多都不是他们创作的。也就是，创词者，未必就是作曲人。何况，乐曲几何，并不重要。重要的是词牌方寸。
能让今天我们都知道的词人，自然属于名垂青史的文学大家。谙熟格律，是他们潜意识中的一种超能力。文字意识是词曲创作的第一位。对这种文豪来说，但有创作意念，第一冲动的，一定是文字表达，而非作曲。所以，就创作动机而言，觅乐而填词，得谱而立牌。
我们断定，并且强调：宋词的来源就是“近体诗”。对填词人来说，宋词的“倚声”，只是倚平仄四声，并不是音乐曲声。音乐性，对宋词而言，根本就没有传说中的那么重要。与其说是“倚声”，不如说是“倚格”，倚长短句之格。文学性，才是宋词最重。

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二，学词须知

学填词，首先要脱离宋词音乐性之迷思。宋词的音乐性，就是学习上的陷阱。即使对宋朝当时的词人，只要不是自度词牌，那么曲谱对他也不重要。填词，以文词对应曲谱是一种误解，曲谱以及词的音乐性，只与创牌过程有关。与我们平时的填词创作一点关系都没有。
因为词格早已经由创牌人确定，无须我们再去倚曲声而定词格。所谓自度曲，其实就是对应曲谱而去设计文辞格式。如果我们一定要“倚（曲）声”而填词，那么，我们就不是按谱填词了，而是我们在创造一个新词牌。因为，真正的“倚（曲）声”是属于创牌者的事。
不论是《钦定词谱》还是《白香词谱》，那里只有“平仄谱”。它只标注平仄，甚至“四声”都不标注。那么，我们怎么去寻找词的“音乐性”？其实，只要打破“音乐性”的迷思，我们就容易处理了。千万记住：填词的时候，只考虑诗性，不必去考虑宫商角徵羽。
透彻点说，所谓音乐性的本质，就是情味、情感、情调。追求音乐性，就是追求这种情之所属。诗性，因为“诗言志”，所以它的属性也是情味、情感、情调。在没有音乐曲谱时，通过长短句的节拍分布，表现出诗性就等于有了音乐性。填词的过程中，有此诗性，足矣。
所谓音乐性，其实，已经在词的格式里了。词牌所及，都是音乐性。小令、中调、长调曲味各不同。单调、双调、三叠、四叠，结拍、歇拍、煞拍、促拍、寄声、犯、犯调、转调、变调、孤调、叠韵、宽韵等等，何不音乐风貌乎。婉转、切换、叶韵等等，均以平仄声韵完成。

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因此，我们对词的认识，归结为，它从属于近体诗，并且是对近体诗的形体以及诗句，进行拆分，重组，另构。但不管如何变化，它始终都带有“格律”基因。不论从平仄声律，到语句锻造，宋词与近体诗都属于血缘关系。宋词，并非另创诗体，而是格律诗的另类演绎。
学词一途，绝对跨不过近体诗。近体诗的掌握，是学词的前提与基础。曾有人说，我只钻研词曲，而从来不去碰格律。怎么可能呢！如果不通格律诗，那么词的造句都无法完成。即使去按谱填词，都不行。因为词谱就是平仄谱。词谱的平仄也未必是确定的，其中“坑”很多。
学习填词，一定要先了解并掌握最基础的词学知识。在学会“识谱”的同时，对宋词的体性规律，作初步了解。尤其是对词学句法的学习，十分重要。不要急于去对各种词牌去作解构分析，不要单纯去学词牌。词牌太多了，得考虑能驾驭所有词牌的办法，而不是一个个去解析。
​没有近体诗的底蕴，玩不转填词。即使勉强填出来形，也找不到神。没有节奏感的把握，也不行。因为，词的长短句，其节奏感就是音乐性。填词最重要的，是心态一定要放松，放松心态等于提纯心思。而后，进入一种情感的纯真之境，这种纯，词学上叫“清空”。
还要注意的是，不要刻意地把“词”与“诗”切割开，二者是水乳交融的关系。“以诗入词”并不是词学之忌。最重要的，是如何让诗性贴近词调。诗味的词化，才是词学的精髓。如果没有诗性的融入，词就失去了“雅词”之雅的品味。而词学最重要的一点，就是这样的“雅”。

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三，词体之辨

依据前面所述，我们认为，词，只是诗的另一种表现而已。或者说，词是近体诗的一种碎片化表现。更简单的说，词就是近体诗的变体。以往，我们被告知，诗与词的区别是诗庄词婉（或者说“诗庄词艳”）。理由呢？人们的解释，历来都是从内容上解释。

诗的主题往往很端庄、很大气、很一本正经，沉郁气雄，一念风远。而词的内容，往往很绮丽、很委婉、很艳情、很浮丝，很青楼等等。如果，运用“碎片化”的变体观点，或可本质上能说明“诗庄词婉”。
舍得曾经做过一个“近体诗识体”讲座。主要内容是讲，近体诗，乃至其他体裁诗歌，“形”与“意”的关系。比如七律，因为体裁相对较大，篇幅较长，所以，适合“从容铺排、起承转合、工稳对仗、借事引典、完整描述”等等写作风格。

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以其适合相对应的，深沉内敛、家国情怀、怀古凭吊、意气舒展、乡思故情等等。而七绝，因为与七律比较而言，体型偏小（折半），所以，适合以灵动取胜，以“立体感”张扬，以语气来压阵等等。五律，篇幅略长，但不及七律，又多于七绝。
五律字数五言，又比七言少二字。这种“体型”的诗，其实不太适合像七律那样深度言情，大志逸怀。而适合古拙自然。近五古而偏古风，随建安而亲六朝。所以，最适合自然景态的描写，类如各种“田园诗”。又因为其近古之气息，所以，五律是近体诗中对格律最变化的一种格式。我甚至提出“无拗而不成五律”的说法。
乃至五绝，因为其个头过于小，反而不适合七绝那样的“灵活性”。五绝字最少，所以个头最小。那么，不论它怎么灵活飘逸，都无法突出自己。就好像，一个蝴蝶可以翩翩起舞，灵活飞穿。而一个蚂蚁则太渺小，再怎么灵活也没有存在感。

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以其适合相对应的，深沉内敛、家国情怀、怀古凭吊、意气舒展、乡思故情等等。而七绝，因为与七律比较而言，体型偏小（折半），所以，适合以灵动取胜，以“立体感”张扬，以语气来压阵等等。五律，篇幅略长，但不及七律，又多于七绝。
五律字数五言，又比七言少二字。这种“体型”的诗，其实不太适合像七律那样深度言情，大志逸怀。而适合古拙自然。近五古而偏古风，随建安而亲六朝。所以，最适合自然景态的描写，类如各种“田园诗”。又因为其近古之气息，所以，五律是近体诗中对格律最变化的一种格式。我甚至提出“无拗而不成五律”的说法。
乃至五绝，因为其个头过于小，反而不适合七绝那样的“灵活性”。五绝字最少，所以个头最小。那么，不论它怎么灵活飘逸，都无法突出自己。就好像，一个蝴蝶可以翩翩起舞，灵活飞穿。而一个蚂蚁则太渺小，再怎么灵活也没有存在感。
所以，对于微小的事物，如果想要突出它，表现它，唯一的办法就是，增加其重量（质量、份量）。有效地增加“份量”的途径有哪些？一个是采用对仗形式，可以为其增重。因为，对仗的特点是工稳，非其重而不能工稳，轻飘飘的东西如何能稳定？所以，采用对仗也寓含着工稳之效。

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还有一个途径，就是在内容上以大为正，以有份量的主题来渲染。以诗意内涵的份量，来为体裁压阵。也就是“以意压形”。所以，我对五绝写作的建议就是：尽量采用对仗，题材尽量宕开境界。而少做那种小巧小境之彩描。
我们前面说了，所谓宋词不过是近体诗的一种变体而已。那么，因为其形体的不同，其诗意特征也不一样，情味也自不相同。那么，情味，又通感于曲味。所以，还是采用“识体说”来判断宋词。针对不同的体型（相当于“词牌”）体会其不同的意味，以及不同针对性的写法。
我们前面说了，所谓宋词不过是近体诗的一种变体而已。那么，因为其形体的不同，其诗意特征也不一样，情味也自不相同。那么，情味，又通感于曲味。所以，还是采用“识体说”来判断宋词。针对不同的体型（相当于“词牌”）体会其不同的意味，以及不同针对性的写法。

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这种依据“识体说”而采用的对策，其实就相当于所谓的“倚声、倚体、倚味、倚情”。我们要通悟的一个道理是，曲通于情，情化于曲。也就是说，情之所到，即有曲味。
宋词所谓的倚声，历代以来皆以为是倚曲之声。其实则不然。我们所熟知的善工音律者，柳永、姜夔、吴文英等等，其辞斐然，其曲渺然。他们的文辞，千年后的我们清晰可见，他们作的曲子，我们则一无所闻。他们作曲自度的能力再强，我们大多数人也感受不到。说明什么？说明音乐的变化性太强，有变化性，必然带来不稳定性，即非永久性。同时也说明了，所谓音乐性的个性更强于共性。前面所言，曲即是情，情即通曲。我们则可以理解为，词牌的多样性，繁复性，正是，一体即一调，一调即一情。也就是说，一种形体体现一种情曲。因为，形决定意，意即为情，所以，情曲取决于形。那么，我们的结论就是，每种词牌都具有独属于这种形体的情感形类，而这情感形类又因人而异，每个填词作者，都有自己的个性所在。也就是：词牌为形，形即通曲，曲有情类，各人所情，不一而中。
那么，对于宋词的音乐性的理解，我们就清晰了。我们不需要一定去懂得什么词乐（当然不反对个人的爱好），我们只需要按照词牌所限的格式内，所能体现的情味特征，寓情于斯，即等于音乐性的体现。

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四，驾驭韵文

中国文学，以诗歌而起源。《文心雕龙-明诗》所言：大禹云“诗言志，歌永言”圣谟所析，义已明矣。是以“在心为志，发言为诗”；舒文载实，其在兹乎？诗者，持也，持人情性，三百之蔽，义归“无邪”；斥之为训，有符焉尔。
中国文学，基因就是“诗”。源于中国汉字本身就带有的“诗性”。掌握汉语的“灵性”，就等于掌握了开启文学殿堂之密匙。诗乎亦文，文乎亦诗，本就是中国语言之精粹所在。我们试看一下刘禹锡的《陋室铭》：
山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有。
感受其雅韵，融化于笔端。平时，就要习以为常，善于以诗驭文。我们的行文诗意化，甚至就去诗化。以诗驭文的前提，要对于诗之特点的理解和运用，如数家珍，了然于心。诗的特点不须赘言，首先是精炼，然后是节奏，然后是韵色，然后是想象力，然后是灵动奇思，总归然，是语言的精美化。
文学高贵处，精气神也。文学之要，首推为精。精者，提纯也，凝练也，华粹也，干货也。以少胜多，以小搏大，一花一世界之效，一叶一菩提之妙。文学之妙，再推为气。气者，流动也，脉络也，津源也、文势也。气韵流转，生机万千。气息呼世界之象，气脉韵生津之观。文学之绝，又推为神。神者，灵魂也，风华也，飞升也，入道也。神思蕴机，高超为神。虚静含文思之动，神采绽非凡之灵。中华诗词者，文学殿堂之明珠也。没有殿堂，何来明珠。没有明珠，又何成殿堂。故，我的主张是，诗文同修。
以文字为根源。字以组词，词以成句，谋篇成章，章以托思。以文学整体的视角来看待每一种文学体裁。不要轻易割裂体裁与体裁之间的关联。中国文学之丰富，诗、词、曲、歌、赋、骈、散、联、句等等，丰富到你目不暇接。不要动辄言之爱好这个，不喜欢那个。

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因为，所有文体，其实都是一脉派生。如果，“那个”不擅长，你“这个”也不会如何精深的。这就要求，我们需要提升的是整体的素质和底蕴。
但凡说
“我只擅长填词，不擅长写诗”
“我只会楹联，而不喜欢诗词”
“我只特长赋文，而不擅长诗联”
如此等等，他们所擅长的，所自负的那种体裁，也一定不会咋样，一定只属于半瓶子水的晃荡。
因为，所“不擅长者”才是其水平的真实反映。这也相当于那个“木桶效应”。你最不擅长的，才是你最真实的水平。所以，我们最好的状态，就是“自我清零”。虚心、虚怀、虚静、虚待。而且平时，千万不要小看那些谦和之人，他们往往都是饱学之士。

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但凡喜欢搬名家名师者，也皆是不自信者。尊师重道，与狐假虎威，是完全二回事。为者自知。回到我们《诗风词渡》的话题。同样，填词过程，本身就是一个言诗的过程。一定要先立足于“诗”的本性之根基。首要重视其文学性。
把握好言辞之间的“精气神”。不要让自己强行去考虑什么词的“倚声”特性，什么音乐性。这些对于实际的写作来说，都是伪概念。只需理解情感尺度，融进情思意味，其“音乐性”自在其中。一词牌就是一词调，一词调就是一情路。
例如《寿楼春》这样的词牌，它初谱属于“悼亡”之调。深哀至极。但我们起用这样的词牌，未必就只是用于悼亡之况。与之通感的，就是情绪低落至极，乃哀乃伤，乃悲乃切。类如一首清人之词：
寿楼春·看微阳西斜 / 清·黄侃
看微阳西斜，倚层楼醉起，秋在天涯。
怎奈乡关千里，断云犹遮。
悲寄旅，思年华，问浪游何时还家。
想故国衰芜，长亭旧柳，惟有数行鸦。
摧蓬鬓，惊尘沙。
听寒风野哭，荒戍清笳。
换尽人间何世，海桑堪嗟。
凉露下，沧波遐。
澹一江凄凄蒹葭。
但遥想苍茫，招魂路赊，愁转加。
（这里特别说明一下，《寿楼春》起句为五连平，此种连平，一般为大悲之调。）
谁能知道这个词牌的真正曲调是什么样的？是类如《哀乐》、还是《二泉映月》、还是《江河水》？其实都不重要。即使谁真的把这个“古曲谱”翻出来，对于填词写作来说，也没意义。喜欢着自己的喜欢，悲伤着自己的悲伤。我的情味我做主。或许我们“五音不全”，音乐乐理不通，但是都没关系。

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填一词之前，先做前期准备。择调，就是选词牌。选词牌也就是等于确定词之情味，也就是七情之属性。或悲或喜，或爱或恨，或忧或思，自己心里有数就好。然后，句有定数，按谱填字。这就是文采发挥的状态了。以情驭文，诗思翩然。
最重要的是，（我个人经验）不妨随意哼曲，自己喜欢就好，不管成调不成调，哼哼唧唧也是一种沉浸，一种陶醉，配合着我们的文辞演绎。这种状态下的自我吟唱，其实就是真正的“心声”，也是真正的倚声，也是填词所需要的真正的音乐性。
它不随所谓的正规曲谱，而只属于我们自己内心深处的“心曲”。如此，此曲只应心中有，人间只有倾意吟。这种状态下的词作，至少，我们能感动自己。我想，这也足够了。
今天讲座就到这里，祝各位吉祥如意，福顺安康！

微不足道

编辑辛苦了

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【序 引】
    又是画楼勾画扇。雨打芭蕉云水慢。听柳笛、不思还，忘却花间人聚散。莫向沈园吟错错。衣袂飘飘秋叶落。年轮流浪有谁知，一梦仍然东风恶。
    起初谁经意，江湖远，秀风烟。几度望层楼，轻车快马，笑傲中原。翩翩。任他无数，一壶生酒气象阑干。趁夜挑灯看剑，借杯添醉窗前。    回旋。古道衣寒。听刹那、似千年。应不远、绿水青山忘却，换了朱颜。姗姗。百年沉梦，任凭丝路又接长安。待我明朝写意。画堂笔墨如仙。

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  第一节
情为何物
所有世间诗，所有世间词，所有世间歌，所有世间语，其实，都在讲着情为何物。自从人类有了灵思，就有了情的羁绊。被情所困，就有了情怨；被情所牵，就有了情念；被情所误，就有了情陷。情之所及，必然是所怨、所念、所陷。无一例外。
     我相信《毛诗序》：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
    换言之，斯言于情，斯叹于言，斯歌于叹，斯舞于歌。人类所有行为，尽属“情动于中”。不论雅俗，不论仙凡，不论富贵与贫贱。
    最重要的还是：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”。也因此，我们在之前的论述中，将乐归于情，将词归为诗。不仅仅是“格律”的关系。格律，也只是一种音乐外象表现而已。词归于诗，更主要的原因是：词，归于情，归于志，归于心。
    舍得之间，取缔“婉约”流派，取缔“豪放”流派。而其真正取缔的，其实是这种“模式化”的概念。因为，它们都归属于情，只是情味不同、情尺不同、情类不同。以情而论，以情而分，诗词品味自会应声而出。所以，对情感属性，一定要有足够清醒的认知。
    构成婉约词风，必是所怨、所念、所陷。这些情愫体现的，就是一种“情感纠缠”。丝丝缕缕，皆牵肠挂肚。只言片语，若搅动心肝。要么爱而不应，亦即所谓单相思；要么爱而不得，亦即棒打鸳鸯池；要么爱而生恨，亦即恩怨惹成痴。所谓婉约者，念君君不知。
    夫妻者、情侣者、竹马者、艳遇者、远望者、回眸者、暗恋者、擦肩者、掠夺者、明媒者、偷渡者、勾栏者、艺伎者、交易者等等等等，不一而足，但有人间烟火，便是百般风情。食色性也，红尘情也，人之本也。婉转旖旎之间，约云邀雨之缘。一念若须臾，一念成永远。
    所以怨，皆因不得。所以念，皆因隔远。所以陷，皆因得而复失，渐行渐远。那么，我们就明白了。所有情感语言，皆因所失。要么不曾有，要么已走远。而绝不是当下流连。但凡爱在当时，皆是回味语。因为，如真爱，已深爱。如深爱，不言爱。至少，不对外人描述爱。
    所以秋风悲画扇，怅然若失是必然。所以故人心易变，一怀渴求是抱怨。所以，古今中外，最动心弦的，不是大圆满，而是大缺憾。因为，圆满者，是闭环，那是不能言之于表的。但凡圆满皆为沉浸，沉浸其中，闭环内敛。不为外人所道也。
    福气圆满，那是人间至富。人前不露白，露白必惹祸。亦有如，露就是炫，缺啥就炫啥。情感之道也不例外。炫圆满者缺圆满，道缺憾者补缺憾。所以，恩爱只可外人观，不可自己夸圆满。也就是，喜悦者，自己去偷着乐就好，别出来炫。月有阴晴圆缺，月中圆，月初残。
    就《心理学》而言，这世界就没有永恒的“幸福感”，所有的“幸福感”都注定是暂时的。如果，把需求的“满足”称为“幸福感”，那么，人类每个需求的“满足”，都是下个需求的起点。看过《格林童话》的都知道《渔夫和他老婆》的故事。
    渔夫老婆贪婪，成为大家的笑话。实际上，她不断晋级的要求，才是人类的本性。她一次次被满足，也经历了一次次升级的幸福感。但是，因为“幸福感”的暂时性原理。所有的满足都只是一种过渡。所以，贪得无厌，本就是人类一种本能。

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第二节
情我修真
渔夫的老婆的贪婪，只是一种本能。没有对错，只有格局区别。其实，鱼儿也一样会贪婪。我曾买过一些观赏鱼，卖鱼者告诉我不要喂得太饱，否则容易撑死。但我宠溺它们啊，就使劲给它们投食。结果，卖鱼者说对了。很快，鱼儿也与渔夫的老婆一样，被“幸福”颠覆了。
    客观而论，文学作品，不论是戏曲还是小说，不论是辞赋还是诗歌，真正展现文学价值的，是悲剧而非喜剧。悲剧多经典，喜剧多嬉剧。为什么会这样呢？悲剧很沉重，也就很沉淀，也就具有了永恒性。而喜剧多欢笑，也就很轻飏，也就具有了飘散性。
    悲剧沉淀，沉淀的是人性。那是历尽劫波后，拈碎之，风吹雨打之，依然沉淀于斯的人性。悲剧未必悲，悲剧未必哭，悲剧只是将人性碾碎，让心感到一丝痛。悲剧如空歌，空旷幽冥远。悲剧如末世，长息一缓缓。且看那“悲”字，一心分两处，无声亦呐喊。
    苏轼说“人间至味是清欢”。为什么清欢而不狂欢。清欢是淡然，清欢未必欢。清风过山岗，一笑皆等闲。狂欢则不然。狂欢是疯癫，狂欢尽贪婪。乐极必生悲，一夜解放前。所以，所谓清欢是修养，追求清欢是真言。悲可悲，欢可欢。一目望千里，大道归自然。
    只有情味，才是真味。不仅仅是人间的温度，还是人间智慧。情味的把握，也是一种品位修养。世上万物万事，皆循天道天理，情感也一样。过犹不及，物极必反。我们修行诗词，其实，就是在修行情道。文字形式，只是一种驾驭手段。真正要驾驭的，是我们的情感。
    舍得之间强调，只要极端，必是邪恶。在我们的传统观念里，所以提倡中庸，其实就是力求避免极端。例如八卦之象，乾（☰）、坎（☵）、艮（☶）、震（☳）、巽（☴）、离（☲）、坤（☷）、兑（☱）。大家看到了吧？这里有二个极端，一个是乾，一个是坤。
    “乾坤”二字组合，代表所有卦象之整体，也就是我们这宇宙之总和。但是，分而看之，“乾（☰）”和“坤（☷）”分别是世界之极端。它们没有任何生命意义。更无生机，更无灵性，更无情感。而“中庸”，则是在极端之间求均衡、求人遁、求生机。
     这里要说明一下我经常说的“但凡极端，必是邪恶”，这里的“极端”，不是指极端事物本身，而是偏执于极端的行为和执念。因为，事物之极端，只是一种客观存在。它本身并无善恶可言。而偏执于极端，则是一种无节制。世上所有的“无节制”，看似任性，其实就是自私。
     也因此，我们的言行，我们的思想，包括我们的情感，乃至包括我们的诗词，都不可以走极端。例如，悲切无度就是极端。颓废丧气，一蹶不振。而亢奋无限，也是极端。漠视真心，横行老干。一个堕落向“坤”，一个跌落向“乾”，俱是邪气使然。
    情感之味，其实，就是极端之间的回荡之音。例如，爱与恨，就是二个极端。爱到极端就是变态，恨到极端就是恶毒。爱恨之间，则是情感百味。一忽儿喜，一忽儿怨。一忽儿嗔，一忽儿嫌。这些情感的波动起伏，这些情感的百转千味，才是人间的勃勃生气。
    豪放与婉约，也是二个极端。这般气象之分，其实也蕴含着八卦之象。豪放大气，也须有度。气吞山河，豪迈万里，自是提气，自是精神。但是，一味的求大，便成虚妄。过刚易折，过柔易损。豪婉之间，方见其美。百炼钢硬气，绕指柔婉约，刚柔相济，才是王道。
    其实，情感亦大道。情感需修行。世间万般皆此理。正如讲述过的“虚实之间”。以虚实之理，论婉约豪放。以虚实之眼，看大汉小女。英雄盖世算什么，那英雄气短时，或许才是他人性回归。女子温柔算什么，但看花蕊夫人说道“十四万人齐卸甲，更无一个是男儿”。
    写诗填词，都是在斟酌情感的尺度，都是在修炼情感的道行。这种修行的意境，我们称其为“美”。诗词中，所有的“不羁”都是假象，所有的“狂放”都是设计。那些催人泪下，尽皆作者匠心。那些千回百转，尽皆作者机巧。观众可以哭晕倒，导演切莫入戏深。
    “情”之一味，没有它不行，被它羁绊也不行。如果理性看感情，情感容易消磨掉。如果感性催情感，情感势如野马脱缰。正如小时候记得的《春风》诗：“春日春风有时好，春日春风有时恶。不得春风花不开，花开又被风吹落”（王安石）。那么，怎么对待情感呢？
    不论什么样的情感，其实，最好的处理方式，就是去“美化”它。我们如何去美化情感呢？可以去听音乐，可以去画画画。可以看大自然，可以去享温情。但这些行为，最多能舒缓情感，而不能驾驭情感。真正的驾驭，还是得去写诗，去填词。文字的消化能力才是最强的。
    美色养眼、美音养耳、美酒养性、美景养心，只有诗歌，修养灵魂。佛教有佛音，佛音拜佛经；道教有仙音，仙音道德经；诗家有诗音，诗音托诗经。行云风雅颂，布雨赋比兴。仙佛鬼成诗，诗人可成圣。

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第三节
唐风宋语
 大唐三百年，强国盛世且不说，风云变幻且不说，只是这唐诗，就创造了中国文化最巅峰。群星璀璨，诗家无数。诗篇传世，惊艳回顾。如此大唐，散去后一地鸡毛。煌煌唐诗，随这国败也是碎片无数。五代十国后，堂堂唐诗一靡靡，诗音化做《花间集》。
    花间派词人写花间，以温庭筠为首的十八家，有唐以降，率土之滨；家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥（欧阳炯序语）。十卷五百首，诗客曲子词。《花间集》是中国最早的文人词总集。被诸多史家称为“近世倚声填词之祖”，赞其词之渊源。
    实际上的《花间集》，欧阳炯的《序》说的也很明白“自南朝之宫体（宫体--艳体诗），扇北里之倡风（北里--妓馆处）。何止言之不文（缺文采），所谓秀而不实”。《花间集》，看似机巧词妙，实则毫无价值。史家所谓“重大参考价值”实在言过其实。
    《花间集》最致命的一点缺陷，不是写法如何，而是情味寡淡。尽管其中很多“几多情”“此情深似海”“觉来无限伤情”“谁知别有深情”“兰膏光里两情深”等等，言“情”之处非常多，但是，真的很无情的滋味。想想也是，青楼勾栏处，能觅多少情？
    我们始终记住的是“情动于中而形于言”。不论诗词，“情”才是前提。以“情”动言，而不是以言催“情”。情到浓处不说“情”，一景一物自通灵。但凡词语言“情”者，多数都是薄情人。还是那句话，缺啥就炫啥。再就体裁原因：诗词本是言情物，何必词语再说“情”。
    所以，真正学词人，不必去学《花间集》。那里所谓的词语技巧，其实也没什么价值。有把玩的兴趣时，翻翻就好，莫要认真。一定要记住，所有的“词语技巧”不是学的，而是感悟来的。任何搬来的“用词技巧”都是学习的绊脚石，对你一点点实际作用都没有。
    所有借来的词汇，搬来的诗语，都是很难被消化的，更难融会贯通。如果你有能力去消化别人的词语，你也不需要去借用了。此时，你已经有足够的能力组词造句，已经胜任炼字酌诗。初学诗词的时候，多数人都喜欢去模仿去借用。却不知道这样，阻碍了自己学习的进程。
    谁不喜欢自己的语言华丽无比呢。当我们苦思无句的时候，总喜欢去看看古人怎么写的。而实际情况是，当你提笔忘字的时候，翻遍古人诗也找不出适合你的。越使劲找，越找不出来。平时赏心悦目，想借用的时候怎么就找不到合适的呢？原因是，情路不对。
    人说“诗言志”，言谁的志？当然是言“我”的志。任何人都无资格替别人言志，所以，诗词中的“我”才是最重要的。因此，舍得之间诗派强调“唯我”。不论古今，谁的诗词，就是谁的志。写的再美，也是他的，而借不来，化不开。因为你永远都不能等于他。
    我在讲如何“引典”的时候，确定一个概念：所有引典，都当做景语处理。也就是，所有“典”，一律做客观之象。决不能当做“我”之“情志”来使用。所以，真正的“化典无痕”，其实就是把它当做一景，当做一客观，就可以。假如用它替代你的“志”那就真的留痕了。
    唐风感人，那是缘于唐人真性情。唐诗的诗语并不花哨，一景一物取之真切，一字一句皆出本心。宋词的词语，也不花哨，我们所以被感动，并非缘于词语的“华丽”外表，而是缘于情致的真切。比如易安的“人比黄花瘦”，华丽吗？不华丽。却真切，却生动，却有情。
    而看看《花间集》的《柳枝》（其二）词“瑟瑟罗裙金缕腰，黛眉偎破未重描。醉来咬损新花子，拽住仙郎尽放娇”。轻佻浮亵之戏尔，一夜风吹去，何谈情志乎。何谈美感乎，何谈回味乎。若论情味美感，又怎及“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。
    唐诗到宋词，并不是一种自然过渡。宋词，那是一种中兴与蜕变，是偶然，是突变。因为大唐没落后，唐诗的余音，并不是华丽转身，而是一种随之而来的颓废与没落。若无苏辛，宋词也只能延续花间词之花间调。不论多么工巧于音律，也不过的青楼软语，勾栏靡调。

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第四节】
返璞归真、
词之词味，既然系于情愫。那么，情感之味，又如何表现呢，如何打造情感之味呢。如何表现情味，其实，舍得之间很早就给出答案了。在舍得诗派诗词系列理论中，《卷九：逆转时空》，说得很清楚了：“我们的定律是：逆序生神。即，诗意源于时空逆序处”。
    对诗而言，逆序所生，那是“神”，是“诗意”。若论填词，那逆序所在，就是词之“情味”了。所谓“逆序”，其实就是把时间颠倒一下。或者说，把空间，跨越一下。脱离当下，逆时间而返回“那时”，跨时间而直达“未来”。脱现实而回以往，跨时空而入虚浮。
     为了节约时间，我不一一举例了。但是这样的规律大家一定要记住。就是前时我说到的“逆序生神”之定律。这是舍得诗派的独家理论，因公益讲座而与众分享。所有诗词中的“情味”，皆是自时空的“逆乱”状态而来。除了“逆转时空”，之前各种舍得诗学理论，也要重视。
    依据舍得诗派的理论，以“逆序”而生情，以“虚实”而托情，以“留白”而藏情，以“升维”而凝情。舍得之间推出的所有诗学理论，都不是孤立存在的。视诗道而为天道，演诗理而寻真味。诗乎词乎，大道至简。
    西汉大学者刘向著有《说苑》。刘向云：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐”。他主张功利先于审美。或者说，是功利孕育了审美。我很想强调审美的超能力，但是，审美力确实替代不了温饱。思索再三，还是反对那带血的鸡汤。
    审美力不是不能超越温饱，但只是指觉醒者的“审美力”。指哪种历经千劫而返璞的“归真者”，而不是审美殿堂外的游离者。因为觉醒者，需要天机，更需要历劫。所以，我们宽而泛之的理解：温饱，也是一种“美”，那是根本之美。不可割裂于所谓的“审美力”，否则就是带血的鸡汤。
    到今天为止的《宋词三讲》，大致说了一些概念性的认知。对于宋词，以及一些学习填词过程中的问题，主要以美学视角去看待它。舍得三唯，重在唯美。临近春节，我想说：平安健康才是最美的，家人团聚才是最美的，诗友们吉祥的笑容，才是最美的。
    今天讲座就到这里，舍得之间提前给大家拜年了。热诚祝您，阖家幸福，安康吉祥，蛇年发财，喜气洋洋。