（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

运用二，由大及小，由远及近，由虚而实。简单说，先大视野，再具象化，细节化。
例1，送日本僧归。
扶桑已在渺茫中，家在扶桑东更东。
此去与师谁共到，一船明月一船风。

【舍得之间】先写远，写虚。而后渐渐落实。从扶桑渺茫之远，最后落实到尾句的一小船一怀风之具象上。先大轮廓而后落实，也是一种经典写法。
例2，九日期登山不得往因赠杨凝
欲从携手登高去，一到门前意已无。
哪得更将头上发，学他年少插茱萸。

【舍得之间】起句以意念虚起，承句“一到门前”则将意念接地气了。而后的诗句，更是具体的行为写真。此绝句也是由大而小，由虚化实。

例3，比红儿诗一百首，之⑨
越山重迭越溪斜，西子休怜解浣沙。
得似红儿今日貌，肯教将去与夫差。

【舍得之间】这首七绝也是先大后小，先虚后实。这里还是形容红儿美艳。诗意说，如果西施美似红儿，勾践就不舍得把她送给夫差了。另，有序云“比红者，为雕阴官妓杜红儿作也。美貌年少，机智慧悟，不与群辈几女等。余知红者，乃择古之美色灼。然于史传三数十辈，优劣于章句间。遂题《比红诗》”

例4，寄远
前山极远碧云合，清夜一声白雪微。
欲寄相思千里月，溪边残照雨霏霏。
【舍得之间】这首诗，在空间运用上，大开大阖。起句大境云山远，承句清越白雪真。到转句，空间又宕得极远，而后，以溪边小景而收笔。

上面二大类，只是略微举例。其可以有多种方式，就好比镜头之推拉，远近虚实，角度换移。另外再穿插时间元素，有时空之象，灵气自然滋生。所以。解决灵气、解决诗法、解决诗道，就先打通这诗学的“任督二脉”。不论是景描还是情语，只要在时空角度去运作，会有意想不到的效果。

为了配合这次讲座内容，本期的【同题征诗】题目，确定为【回眸】，希望大家踊跃题诗。具体格式，参见往期。明天会发具体公告。12月13日上午八点至晚上十点为各分院收卷时间。舍得诗院编辑部，枕戈待旦，激活精神，热诚期待各位诗词方家。

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舍得诗院对点评老师提出的要求
舍得之间且说《回眸》

若有一次回眸，便能知味回眸。若果一再回眸，那注定是一场不舍。回眸是一幕牵挂景，回眸是一种不了情。回眸回望的何止是伊人，更多的是，回眸以往，回眸沧桑，回眸风花雪月，回眸那处真香。
或许曾经得意，指点江山激昂。或许曾经落魄，青灯孤影文章。或许深爱一场，那一夜的痴狂，那一别的心伤。不忍回眸，回眸西湖落叶黄。不忍回眸，回眸断桥飘泪光。长亭外，古道边，坐看夕阳。
若有《回眸》，必有风月。若有风月，必有彷徨。若有《回眸》，必有以往。若有以往，必有情殇。《回眸》就是品味，《回眸》就是迷茫。我若有意写《回眸》，《回眸》情分深且长。我若无心写《回眸》，《回眸》碎银二三两。《回眸》若无心，一别宽两方。
蓦然回首，那迟疑中的张望，那张望中的惊慌。恍若一梦，风起沧浪。劝君莫回眸，鸿雁声声秋水凉；劝君莫回眸，梧桐片片落何方。劝君劝不住，与君共流觞。天南桃花酒，家山在北方。地北一琴语，高山流水长。
    上面的这些文字，我已经让我们的编辑做成视频。算是我对《回眸》的一些感想。《回眸》点评。点评的其实不是作品，而是那种意味。说是点评，其实更是一种沉浸。我们自己先有理解，先有体会，先有自己的“回眸”感受。然后，再去体会那些作者们的《回眸》。
尽量多一些对作者的理解。不是故意奉承他们，而是，非常耐心地，去寻找出他们作品里“闪光点”。不要说他们写的一塌糊涂，一定，一定有值得夸奖的地方。不是违心话，而是真诚的尊重作者。平心以待，以心换心。
赏析是，解读作品，解析作品，感受作品，而不去翻译作品。尽可能地融入作者构建的“诗世界”中，也就是，尽可能地换位思考。我以前的观点是“写诗是主观，赏析须客观”，现在我觉得不能绝对。赏析点评，其实也应该“主观”一些。以诗感而评诗，才是真正的“诗评”。
具体写法“技术性”的判断，如果是“硬伤”就一定要指出来，这无关“情面”，因为，如果面对“硬伤”而不点出，别人不会认为我们在客气，而是认为我们也“看不到”，认为我们的水平不行。这种可能，一定要彻底杜绝。

有一些不容易分辨的问题（比如公议没有“定论”的），或者容易引起争论的问题，我们就尽量避开。在公开点评的平台上，不做争议话题。比如“新旧韵”的争议，比如“孤平”的争议，还比如那些“押韵之法”的争议。

点评不需要面面俱到。能就一二个问题展开说，就可以了。关于点评，我们没有特别的“规定”。只能说尽量以舍得诗派的观点去说话。舍得诗观其实也不深奥，不难理解。就是“舍得三唯”，唯我，唯心，唯美。事实上，大家记住一点就行了“唯美”。

诗词作品，一切以“美”为最高宗旨。这一点一定要坚定不移。不要迷信什么“时代性”“先进性”“大众性”，那些都是骗人的鬼话。缺少美的存在，一切都是邪恶。所以，我们自己创作，或许赏析他人作品，也需要“美”来作为我们的准则。

至于怎么为“美”，各位点评老师，一定是诗词写作的行家里手，否则也没资格去点评别人。所以，我相信大家都有自己的“美”之标准，也就是，我们坚守的“审美观”。我提醒的是，【共识性的审美观】一定要首推。

说这些，不是教大家，而是和大家共同热身。不论这次是不是我们来点评，我们都需要经常磨枪。因为，诗学的进步，写作与赏析，都不可或缺。好，今天就简单说这些。愿与各位共同进步。

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舍得诗院关于诗词若干问题的答疑（都是诗友提出来的问题）

舍得之间开篇语：

2024年很快要过去了，舍得之间诗院，忘记了岁月流逝，忘记了觥筹交错。为了那一点诗学灵光，我们孜孜以求，我们登高春望。超脱红尘三千，我们眼里唯有诗。我们唯诗而不唯以诗，更是为了践行横渠四句：为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。
舍得之间“三唯”之观，就是舍得审美观的核心：“唯我、唯心、唯美”。“唯我”出发点、“唯心”道人性、“唯美”诗本源。任何诗学上问题，都在“三唯”范畴内，或者由“三唯”派生而来，向无例外。舍得之间诗派，开坛布道。布诗学之道，唤天下真诗。
说明一下：我们对舍得诗院里十个分院所有诗友的提问，都做了汇总。我会在此一一做答。为了提升效率，所以忽略掉一些“同类问题”。我们只针对问题而不针对提问人，所以隐去提问者的名字。不以院群分，不以难易分，不以先后分。舍得一己之见，以飨院众方家。

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【一问】请问老师，唱和的“和”，是属于平声还是仄声？
舍得之间：“和”这个字，几乎是读音最多的一个汉字。按现代汉语拼音，有六音，分别是二声huó、hú、hé；四声huò、hè；以及轻声huo。随意去网络搜索都可以查到这些。而对于诗词而言，只能按《平水韵》来判断。“和”有“下平五歌”及“去声二十一个”这二种。
说“唱和”的时候，“和”选为去声，是仄。因为，提到“唱和”，其实说的是一种状态（客观而论之），这个时候的“和”为名词属性。我们对一些平仄通用字的识别方法，通常是“名仄动平”。也就是，名词属性的时候为仄声，动词属性或其他属性，为平声。

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【二问】请问老师，关于律诗四同头，中两联打头第二个字都是名词，但一联是动宾结构，另一联是并列或偏正结构，这算四同头吗？

舍得之间：不要纠结这些名词概念的区分。什么“动宾结构”“偏正结构”的，或者什么“四同头”。在诗词写作中怎么安排它们，没有绝对标准和忌讳。因为，诗词表现的唯一准则，就是“美”。“舍得三唯”理论中“唯美”的美。
大家所以避讳“四同头”那是因为它带来了“重复”的表现，因而显得“累赘”而不美。而语法结构中的“偏正结构”“并列结构”等等，它们各自的外在，就是不同的“形态”。诗语中，各种“形态”之间要互相协调，要么一致、要么错落、要么呼应、要么排列。以此为构建方针。

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【三问】请问老师，我除了词牌，掌握绝句和律诗的格式，其它形式的比如散曲等不知道它们的格式，请问怎么购买类似这样的书籍？

舍得之间：散曲，就是所谓的“元曲”。兴于元代，繁于明清。散曲所源为近体诗与词，更倾向于铺陈叙述，倾向口语化，所以曲体的音节比较散漫，押韵也比较灵活。衬字、口语、俚语等等更接近市井文学。其实，就是把诗词艺术的“贵族气息”过渡为“大众气”。
俗而清丽，俚而含雅，但又不失其文气。所以，算是一种唐诗宋词的延续或发展。元曲的出现，它并不标榜为“改革”和“创新”，它不排斥唐诗宋词，它只是自成一体。它从未高喊“时代性”而反对经典，反而，散曲，更重视诗词的“传承”。元人诗词成就，一样显著。
“散曲”属于中国文化体系中的一种重大体裁，相关论著也非常多。我们要注意的是，“散曲”之“散”是一种清唱，其更重于文气，也就是脱离杂剧的存在。有小令以及散套的形式。至于相关书目，当今信息时代，随意搜索。我这里不做具体推荐。

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【四问】请老师具体说说“拗”与“救”？
舍得之间：课题比较大，可参考舍得之间的相关讲义。

【五问】对偶与对仗有区别吗？
舍得之间：“对偶”是汉语语法修辞格，可见中小学语文教材。“对仗”是在对偶的基础上，在语义、平仄、虚实、平衡等方面美学化精雕的，适用于诗词以及对联的一种语法构造。“对偶”参考语文教材，“对仗”参考诗词作品。

【六问】请问老师，怎样理解诗词“看似无理，想去竞是有理有情的。”怎样去把握，比如“五味杂陈一盏茶”这样的句子合理吗？
舍得之间：这就是“诗学”与“文学”的区别。诗语之“诗思”追求的是神思之路。重点是把握住“情味”！以“情味”为诗脉，可以超脱物理限制，将具有同一“情味”的意象，任性组合起来。比如“五味杂陈”是沉思回味态，而“一盏茶”是品茗中的沉思态。意味相同。
情味相同就合“诗思”。但不同意象搭配的时候，要注意它们的其他属性，不能干扰到这种“情味同脉性”。而且，诗词可以违反直观逻辑，却不能违反“因果律”。比如“蝴蝶效应”，以逻辑推理来分析会烧坏脑壳，但是它符合“因果律”。所以深信。诗理亦然。

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【七问】请问老师，填词按词谱填就可，为什么还要标明某某人的体呢？

舍得之间：查《词谱》不是只看其中的平仄谱就可以，更要看创谱人的原作。比如此谱适合什么“词调”（情味），适合什么用声用韵（四声所类），以及此谱的适合表达范畴等等。这些，《词谱》中不会标注出来。别人的解释也无效，只能去体会创谱（度谱）人的原作。
【八问】对诗学爱好者怎样炼字炼句？

舍得之间：舍得之间诗派有“炼字大法”。可参考舍得之间诗院微刊。

【九问】小白应该怎么学诗词？按照什么样的步骤才能创作出来一首诗词？

舍得之间：中华文化之血脉以及神秘的象形字，决定了，我们中国人天生就是诗人。诗人也是需要成长的。成长的过程，需要识文断字、需要吟诵经典、需要文化传承。诗词的格式、规矩等等，都是基础中的基础，容易掌握，但一定要非常重视。奠基，从跨越声韵障碍开始。

【十问】
酒
李白举杯邀月影，杜陵醉笔点秋深。关公助酒增狂胆，曹操挥琴咏雅音。
苏轼归舟赤壁梦，王维下马柳阴心。岳飞痛饮黄龙誓，宋瑞豪情叹碧岑。
老师，我写的那样的诗《酒》，可算是诗吗？有老师讲，这样的写法不成诗，更谈不上有诗意，这是真的吗？
舍得之间：徒具诗形，却无诗魂。那个老师讲的对。因为，“一句一典”而且都是“重典”，它们各自气场都非常大。群星璀璨之下，你在何方？要知道，诗言志，言的是作者之志。“舍得三唯”推崇“唯我唯心唯美”，你这里无我无心，当然不美。所以也无诗。

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【十一问】请教老师，在一首诗中，如何体现诗味？

舍得之间：这个问题太大了。但是，依据“舍得三唯”的唯我、唯心、唯美。而且，看舍得诗院的讲座微刊《逆转时空》。就知道诗味在哪里了，也知道如何体现了。其实，只要真正落实到诗中有“我”，诗味自在其中。

【十二问】在我们诗院，怎样对待所谓诗词八病呢？

舍得之间：舍得诗院只推崇“舍得三唯”，不关注“诗词八病”。“八病”为齐粱时期沈约、谢朓等提出的“四声八病”。主要针对“永明体”的声韵搭配不当而言。提出“八病”也是为了语言美学之完善。比较而言“舍得三唯”更好。诗乃灵气物，不需繁琐扣。

【十三问】炼字练句中哪一个字好？什么是字眼？如何辨认？

舍得之间：最顺眼的字最好，最动人的字是字眼。好辨认，心动者也。

【十四问】我们写诗应该追求古意，还是追求新意？符合新时代气息，是不是我们追求的诗意？

舍得之间：写诗既不追“古意”也不追“新意”，而是“永恒之美”。任何美的事物都具有永恒性。如自然风貌，如人性人心。山川大地永恒，恩怨情仇永恒；花鸟鱼虫永恒，喜怒哀乐永恒；日月星辰永恒，至爱至亲永恒。对诗词要求“时代性”，诗盲之语尔。

【十五问】诗题目字入句好，还是不入句更好？

舍得之间：依据情味而定。意气明确，大可题目入诗，明题而起。如杜甫的《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫峨眉朝至尊。一般情况，则以“不犯题”为好。诗句本有限，莫浪费空间。

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【十六问】押仄声韵的诗（特别是绝句）有什么不好吗？能用平水韵的格律检测软件（工具）进行格律检测吗？

舍得之间：仄韵诗不是近体诗，属于古体诗范围。体裁格式，不是判断诗之优劣的标准。所谓“网络检测工具”多是为近体诗以及宋词格式所设计，因为它们字句的平仄分布比较有规律。非格律体裁则没有这样字句平仄的模式化规律。所以，无法设计。即使设计出来“仄韵软件”也没有意义。
我们建议，尽量不用诗词的检测软件，至少不要产生依赖性。它最大的功能，就是检测平仄，是不是符合《平水韵》。至于使用它检查格律或词谱，它效果非常有限。因为，不论是格律的平仄谱，还是各种词谱，其本质并不是固定的“格式”，而是一种律动的艺术规律。

【十七问】怎样避免五律、七律诗中的拗句。特拗句有几种？

舍得之间：首先要说明“拗句”不存在“避免”的问题，而只是如何“选择”的问题。因为，诗词中的“拗句”只是一种格律的“变化”而已。不同的体裁，对“拗”的适应以及要求也不一样。比如五律对“拗句”就比较宽容，而相对来说，七律就尽量避开“拗句”。
由“一三五不论”所引起的变化，都可以称为“拗句”。如果有“二四六分明”制约它，那么，它就是正常的变化，叫“拗救”。如果没有“二四六”制约，它就是“特拗”或者叫“大拗”。公认的特拗句只有二种：1-“平平仄平仄”,2-“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

【十八问】经常看到一些景色普通但语句不普通的句子，非常有味道，比如有一首诗的中二联：“晴霞先我来香寺，旅雁因谁绕画船。枫窣响如吟佛偈，萍漂转似撒榆钱”。古人的句子：“山当日午回峰影，草带泥痕过鹿群”。“阴移竹柏浓还淡，歌杂渔樵断更闻”等等。该怎么学习锻炼这种思维呢？
舍得之间：请参考第【十一问】。

【十九问】选择字的时候，应该怎么把握声容和音律，尤其是可平可仄的位置

舍得之间：一定要重视您的第一意念。“脱口而出”往往是最好的。诗思所及，先写上再说。回头检查的时候，如果感觉不好，就大声读出来。哪里不顺就修改哪里。至于如何修改，其实就是“炼字”问题了，请参考舍得之间讲座《炼字篇》。

【二十问】首句不押韵的绝句是必须要求一，二还有三，四句形成一组对仗吗？（谢谢）

舍得之间：“对仗”只属于修辞的性质。它利于音韵的收束、利于结构的稳定、利于语气的沉郁、利于诗体的完整。在具体运用上，可根据诗意和布局，灵活契合。它没有“必须”的问题。诗学的其他要求，也不存在“必须”。诗乃灵物，拒绝“必须”。但凡提“必须”，皆是歪曲诗。

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【二十一问】不同的情感怎样选择词牌？

舍得之间：这属于“词调”问题。请参看舍得之间的经典讲座：《词学基础讲座手记（六）》。可向舍得之间诗院各分院的管理人员咨询，也可以在网上随意搜索，尽皆是舍得之间的诗学讲义，容易找到。

【二十二问】写作七绝合格的标志是什么，怎样才算达到及格线？

舍得之间：我有自己的标准，但不能给别人定标准。我可以推荐几条，给您做参考：（1）平仄尊依《平水韵》，熟悉格律的基本要求。（2）语义表达清楚，没有语障现象。（3）……。二条足够了。（3）以后就是高端要求了。

【二十三问】怎么样才能提高诗歌的意境，让人读出诗意？
【二十四问】词语，怎样使得意境提升，达到神彩飞扬的境界。

舍得之间：合并答之。所谓“意境”是虚的东西，正比如人的灵魂。灵魂需要依赖身体的承载，以及形态行为的表现，而存在。其实，写诗就是写“灵魂”。脱离载体的灵魂，叫“孤魂野鬼”，不为美也。所以，先求附体，进而体正，修为端雅，善因善果，历劫证道，进而炼魂。方可境界。
【二十五问】如何做到化典无痕？能否暗用典故，老师能否举例一二。

舍得之间：所有的“引典”都是“偷”。偷巧妙了，叫“无痕”。写诗之“偷”有三种境界。一是“偷句”、二是“偷意”、三是“偷势”。诗学的“偷”是一种比喻，“引典”是诗学中一门重要课程。我在这里简述为：诗里所有的“引典”皆可当做“景语”处理。余则可见《舍得之间系列诗词讲义》。

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【二十六问】诗评中常提到的诗病如：连韵 、撞韵 、挤韵、四平头、裸眼、同构等，请老师举例赐教。

舍得之间：关于“连韵 、撞韵 、挤韵”等等押韵问题，属于近体诗押韵八戒范围内。所有关于押韵的“戒”，其目的都是为了完善声韵谐和之美。包括“四平头、裸眼、同构”等等，其实只是名词不同，针对的都是声韵以及文格的“重复、累赘”等现象。舍得诗院会有专题讲座。

【二十七问】在“仄仄平平平仄仄”这种句型中，如第五字用了仄，那么第六字用平，这是拗救的一种句式，如“借问瘟君欲何往”便是。但是在微刊投搞中，用到这种拗救句式，审稿老师会提出改正意见，第五字应平。上述情况哪种对，或者都对？
舍得之间：我在前面【十七问】中讲过，“平平仄平仄”只是一种“特拗句”，可以当做格律的一种“定式”，默认为“合律”。当然，不同场合要求不一样。比如“诗钟”就不允许这样的变格。诗无达诂，各有所见。舍得诗院不是投稿群，不评论其他诗词平台的录评“标准”。
【二十八问】向晚意不适，野火烧不尽，这二首诗算古风还是近体诗？如近体诗，这“不”字算不算拗救，还是“不”字可发平音，且用在这个位置？

舍得之间：古诗的句子，都是成对出现的。所以应该成对举例。“向晚意不适，驱车登古原”的平仄谱为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。上句的“平”这里属于“孤平”，采用“对句救”的拗救，那么，“登”的位置本该是仄，“登”就救了前面的“孤平”。
同样“野火烧不尽，春风吹又生”这句的“不”依然是“平”。记住，舍得之间私人经验是：“不”字，在平声字以及上声字前面，为“仄”（入声五物）。在去声字以及在入声字前面，为“平”（下平十一尤）。不做真理，仅供参考。
【二十九问】思字，传统是名仄动平。但我看很多古实例子，却似乎并不成立。请问究竟应怎么看待这字？
舍得之间：对这个“思”字，我也困惑良久。我的建议是，把它列入“平仄通用”行列，与“看、望、忘、探”等等百搭之字，一样处理。
【三十问】在七律诗中，对描写不同事物，如何巧妙用典？谢谢！
舍得之间：请参见【二十五问】。建议：尽量不在颈联用典。

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【三十一问】在绝句中，四句皆写景，起承转合往往不明显，比如杜甫的两个黄鹂鸣翠柳四句，就不如一般的绝句那样明显（起码是我这个初学诗者感觉不明显），自己写作过程中应该怎样注意表现这种起承转合。谢谢老师
舍得之间：请参看舍得之间诗院的微刊《舍得之间理论【卷五：谋篇布局】》。里面有对杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）的章法分析。分析表明，其中的“起承转合”非常鲜明。

【三十二问】成语不入诗是铁律还是一般规定？为什么要这样规定？
舍得之间：舍得之间诗院没有这样的规定。舍得认为，所谓“成语入诗”只算是一种“引典”。成语可以“直接入诗”，也可以“分解入诗”，也可以“换身入诗”，可以“隐形入诗”。甚至，可以创造“成语”。总之，诗无定法，三唯为上。

【三十三问】写好一首绝句，从什么角度去自查？怎么去品味一首绝句，从哪些角度去分析？
舍得之间：我有《浅谈七绝》一卷。可网搜，也可以咨询分院管理。

【三十四问】按照王力先生说的，除韵字外，只有一个平声就是孤平，那么这个格式：平仄仄平仄仄平，是孤平吗？
舍得之间：以舍得孤平观点，“平仄仄平仄仄平”句式是孤平。舍得之间诗派，不支持王力先生的“孤平说”。具体详细的平仄论述，请于舍得之间诗院，待课听公益讲座，必有所及。


【三十五问】.诗词中的虚词该怎么应用？
舍得之间：无需深究这些词性概念。只须记住“名词性质”的词为实词，其余皆虚词。记住一些规律，实词多为静，虚词多为动。实词为可观，虚词为无形。炼字找虚词，虚处方生情。虚词实词，以及诗中虚实原理，可参看《舍得诗词理论【卷一：诗学虚实论】》。

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【三十六问】尊敬的老师，您好！请问“倘”和“徉”都在下平七阳韵部，这两个字通常是连起来使用的，徜徉，如果用“徉”做韵脚，我们用徜徉来组合，算不算挤韵呢？谢谢老师！

舍得之间：我们作诗需要押韵，而押韵的目的，不仅仅是让诗的声韵有统一的收束，也具有一种节律感。节律感，就是“韵声”（韵脚字）规律性的出现。挤韵、撞韵，都属于干扰这种“节律”的行为。“徜徉”是一个连绵词，如果以它做韵脚，属于同一收束点，不算挤韵。


【三十七问】我想请教一下，用感性思维写诗好，还是用理性思维写诗好。
舍得之间：诗思，既不单纯属于“感性思维”，也不单纯属于“理性思维”。它属于“审美思维”，也可以称为“超维度思维”。它兼有二者，并且能把“理性”与“感性”，巧妙地交织、互动、缠绕、互代、均衡。这种巧妙特点很具有神性，所以也称“神思”。
舍得之间：诗思，既不单纯属于“感性思维”，也不单纯属于“理性思维”。它属于“审美思维”，也可以称为“超维度思维”。它兼有二者，并且能把“理性”与“感性”，巧妙地交织、互动、缠绕、互代、均衡。这种巧妙特点很具有神性，所以也称“神思”。

【三十八问】我想请教一下问题，关于七律的写作要点。及各联之间的转承写法，使之更有韵味。
舍得之间：七律的美学特点，是“工稳美”。所以，七律的对仗很重要。虽然可以有“偷春格”“蜂腰格”等等存在，但还是以中二联对仗为主。七律因为字多，所以，内涵丰富、铺垫从容、气脉回荡、气象广阔。要么深邃，要么高远，情志可以充分发挥。
各联之间的关联，还是以“起承转合”为章法安排最好。注意我在《谋篇布局》讲座中所述，章法的，二个“随意”，二个“不随意”。如此可以更灵活安排诗句。另外，诗的韵味取决于情感投入以及美学表现，如虚实分布、如时空逆转、如诗意留白、如雕琢提炼。

【三十九问】老师，我想问一下，写律诗，查对仗时，“万物”拓展对语参考里的，万物→一言→万古→千寻，这是什么意思？我一直在想，不得其果，借此正好向老师请教。还有，对仗内给出的对语参考，有时候在百度Ai查时，好多不对仗。这点，我也有惑。古人用过的对仗词语，现今都可以用吗？请老师帮我解惑，谢谢。
舍得之间：写对仗句不要去查别人的对仗，看似可以借鉴参考，其实对自己成句有干扰。对仗的时候，一定要注意虚实相对。比如“万物”如果对“千寻”就是以虚对虚了，流于虚浮。因为“万”“千”都是大数，大数为虚。而“万物”对“一言”就相对好一些。

【四十问】我有一个问题，是关于填词，语法的结构，有特别要求吗，是按古人的语法还是自已随意写？另一个问题，我看见某XX，某XX（编者按：拒绝评论具体人）她们写的七绝多数是不合乎常人用的结构，读起来很费劲，可她们又被诗词界广泛推崇，学她们写作方法可以吗？
舍得之间：填词其实首重的，就是语法结构，也就是句式。比如律句以及非律句的运用。还有领字，“豆”的使用。还有词中对仗句的适用范围。还有排比句，以及分列句的运用。词乃长短句，所以句法比近体诗更多变。在诗词学习中，修炼审美，勿理名气。

紫衣格格

【四十一问】在平水韵中，真、斟，身、深，言、盐等字，不在同一韵部(在古代可能发言有所不同)，可现在读起来又是那么相近，我们在写诗时尽管读起来顺口，却遇到了因韵字不在同一韵部的问题。
同样也有，读起来挤韵的却不在一个韵部，就不知该如何处理了。
舍得之间：《平水韵》是一种虚拟语音体系，它不是某一地某一时代的具体口音。所以，《平水韵》不具备时代性，它只具有永恒性。对各地方言，它具有兼顾、归纳、综合、公约等等作用。《平水韵》分类的是发声的趋势性质（平上去入），是“声”，而不是“口音”。
所以，你的疑问具有普遍性，甚至包括李白杜甫苏轼等等历代诗人，都同样有这样的感受。有些字我们“读”着顺或不顺，是因为我们在使用自己的地方口音来感受。跨越声韵障碍，是学习诗词的第一步。以《平水韵》为准。使用上，可以选择与我们习惯口音共通的字。


【四十二问】什么是真正的诗？诗应该怎么写？
舍得之间：蘅塘退士云“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。

【四十三问】什么是诗心？诗心是否天生滴？怎么才能把诗心装点进诗句里？
舍得之间：诗心就是中国心，中国人天生有诗心。多看“舍得诗院公益讲座”就知道怎么把诗心装进诗句里了。

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【四十四】词谱没有明确须押入声韵，范词及大多同调却是入声字做韵脚。我们改如何填写这类词？

舍得之间：参看《词谱》上的例作，那是创牌者的范例，以其声韵特点而沿用之。因为原创词最具权威性。创牌者使用的声韵声调，多是配合其“曲”的，更契合此词牌的词调情味。所以，一定要看原作。

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【四十五问】请问用平水韵写诗，怎样才能又准又快的分辩出入声字呢？

舍得之间：我主要推介字形辨别法。例：“曷”字为入声，那么所有含“曷”的字基本都是入声，如揭、喝、渴、褐、谒等等。“畐”为入声，含“畐”的字皆为入声，如福、幅、副、蝠、辐等等。再如“枼”为入声，那么蝶、碟、喋、谍、牒、堞、鲽、蹀、楪等等皆是入声字。怎么样？记住一个字，认识一大片。

紫衣格格

【四十六问】如果绝句的第三句，律诗结句都是用否定，疑问或组合，这样会不会造成多首诗布局相同，给人千篇一律的感觉？如何避免这种现象？

舍得之间：这是针对“组诗”而言的问题。诗就是灵魂，焉可一个模子？灵活安排即可。只要思想不滑坡，办法总比困难多。精心设计，勿拘泥形。


【四十七】格律诗能否重字（规范重字除外）？
舍得之间：能。“重出字”是格律诗的一门修炼功夫，自有机巧。


【四十八】王渔洋是“神韵说”的集大成者。但并未对此作正面系统阐述。后世注家各执己见，纷纷诠释，请舍得老师以舍得诗派理论对此做出解读。

舍得之间：舍得诗派对“神韵说”本质以及机理，以及运用途径，均做出了“正面系统阐述”。而且独自创立了很多相关的诗学理论，如《诗词虚实论》《逆转时空》《我谓神思》《诗中留白》《美学维度》等等，每一个都充满神韵内涵，并且论据充足，逻辑清晰。而且，舍得诗派推出“舍得三唯”审美观。

所以，舍得之间才是集大成者。
【四十九问】互文和合掌的关系，以及区别是什么？怎么判定是互文还是合掌？

舍得之间：“互文”是一种修辞手法，古人说“参互成文，含而见义”。互文有本句互文、对句互文、隔句互文、排比互文等等。在诗词中的运用，不同体裁适用不同形式的“互文”。如古体诗中，排比类出，有往复回荡效应。

例《木兰诗》“开我东阁门，坐我西阁床”“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。这种对句，或排比的互文，一般的讲，在近体诗里就不适合。因为这是明显的“合掌”。但也不绝对，如杜甫的《江南逢李龟年》

“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。前二句就是互文，分明也就是“合掌”。为什么“合掌”（互文）在这里不为过呢？因为，需要全诗整体来看，尾句“落花时节又逢君”是对前面二句的呼应。

紫衣格格

【序语前的序语】：

每次讲座行文，我都尽量以诗化语言来叙述。不是故意拽词，不是炫耀“才情”，而是一种诗语训练方式，更是一种审美力的磨练。也意图对大家有所影响。诗思生妙语，诗语自悠闲。化境何须拜，风华一瞬间。也希望天下爱诗人，认同这样的习惯。


舍得之间诗派 系列诗学理论之十

课题：情景简析

【序引】世界所以有诗意，乃因万物皆有灵。我思故我在，世界也因我而生机。气脉相通，所以气象万千。触景生情，所以我爱我家。唯我，方可赋灵于物。唯心，方可入道修真。唯美，方可蔚然成诗。唯我、唯心、唯美，已然是这人间绮丽的梦境。

我信者，那是爱意的世界。信我者，即可魂灵的穿越。两鬓添霜，那不是梨花如雪。回眸不远，却已然年华锦瑟。莫负时光，流水高山春不远。懒听风雨，小楼微醺私语切。一片枝叶，十分烂漫，万物灵神可借。闲言少叙，这一番诗语，且听我从容分解：

紫衣格格

一，景语初探

顾名思义，景语，就是客观存在景象之语。风花雪月诗何处，流水高山琴赫然。情语，则是主观思想情感之语。情仇恩怨江湖泪，恨别喜逢觥角欢。吟诗唱词，虽然诗言志，却须托以物。要的是情，写的是景。没有情思味，景观无颜色。不会写景语，难以道诗情。

在诗词创作过程中，我们经常遇到几个基本概念“景语”“情语”“物象”“意象”“意境”等等。理清这些概念，不为炫耀辞藻，而是琢磨驾驭它们。尤其是关于“景语”和“情语”的精确理解，以及驾驭之道，对我们诗词创作非常重要。

（一）象者为景

诗，无非是情绪产物，故谓之“诗言志”也。情绪表现，可以有很多形式。比如笑哭、比如歌舞、比如茶酒、比如杀戮。情之于诗，乃情感的文字化，是文明的一次跃迁级的蜕变。它等同于将情感剥离。并将之具现化、审美化、同类化、扩散化、记忆化、提神化。

情感具有涟漪效应。也就是，人类个体的情感，很容易对其他个体，以及群体产生共情。情感，只是人类对外界的一种本能的深层意识上的反应。原始情感，是对外界的应激反应。不同的外因，会导致不同的情感现象。

比如遇到仇敌，情感反应会愤怒。遇到亲人、遇到美食、遇到财富等等美事，情感反应则是美滋滋。遇到困境、遇到失利、遇到危机，则会愁闷、抑郁、悲伤、哭泣、绝望等等情感反应。所以，所谓的“情感”其实是与“外界”存在对应关系的。写外境，就等于写情感。

最重要的是，这种对应关系，还有记忆性，以及记忆的遗传性。我们对于这种“外界”，亦称为“象”。也因此，所谓的“情”与“景”是相对应的，甚至，某种程度上说，情，就等于是景。二者本就是一回事。入眼为景，在心为情。

王国维语：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。《人间词话》所论泛泛，唯此语可谓金句。乃是看破“情景”之本色也。既然景语与情语是一体二面，那么，二者的驾驭之道，则为诗人之所能事也。

看“情语”和“景语”的描写如何，可鉴诗人造诣之深浅。随着水平的提升，诗人则愈加善于掌握“景语”而避开“情语”。换言之，造诣越高，越善用“景语”。而初学者，或诗学造诣不能登堂入室者，则无法脱离对“情语”的经常性使用。

也就是说，诗学审美的真谛，其实还是在“不着一字，尽得风流”之上。所谓“不着一字”其实就是指不以情语来“言情”。而“尽得风流”则是“情自在其中”。道尽风物犹寂寞，一怀悲喜不言中。写诗，写的其实就是“景语”。

因为“言景就是言情”，所以，如何把“情”融进“景”中，让它们独立又合一，替代通融，以形写神，物我两忘，是诗人所修炼的重中之重。有人把景物，分为“物象”和“意象”，认为“物象”是一种客观存在，而“意象”是一种主观寄托或主观创作。

然而，但凡入诗者，皆为“意象”也。即使是一草一木，看似客观存在，一旦被我们写进诗文里，就是一种意识的选择。能入诗者，必然是被选择的结果。那么，也必然是一种意象。所以诗语中，所有景语皆为意象。不唯物象也。

意象既然超越物象的存在，是一种选择的产物。那么，意象当然也不仅仅包括视力所及的一切。它还包括，景物的活动过程，发展轨迹以及所有的记忆。事件本身也属于意象。因为事件本就是一种记忆。已经发生过的事情，才能称为“事件”。

那么，包括历史上的所有过往，其实也能纳入我们说的意象，包括我们说的典故。那么，引典之“典”也是意象。所有对意象以及意象之间的互动之描述语言，我们都称为“景语”。那么，引典在我们的诗词中，其实也就属于了一种“景语”。

紫衣格格

确定引典为景语，对诗词写作过程中的情景分布，意义十分重要。这决定了引典在诗体结构（谋篇）中的具体应用。包括“成语能否入诗”这样的问题，也就迎刃而解了。使用成语，引典也。至于能否巧妙引典，则是诗学造诣水平的问题了。

（二）象以分类

但有所诗，必有所境；但有所境，必有所象；但有所象，必缘于景。所谓“景”，客观存在也，未入诗之前的态而已。一旦入诗，“景”即为“象”。也就是所谓的“意象”。“物象”只是未入诗之前我们所见、所知、所记。而其一旦被选定入诗，立即就成为了“意象”。

“意象”这个概念的重点，在这个“意”字。因为在“物象”阶段，皆是客观存在。它们至少要尊守着自然界的物理法则。正如荀子在《劝学篇》所言“故，不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。骐骥一跃，不能十步；驽马十驾，功在不舍”。

这些规律如封印。约束着我们的欲望，羁绊着我们的想象。让我们不得不脚踏实地的走，这是我们勤勉于世的一种“无奈”。它教导我们，不可越雷池半步。祖祖辈辈的经验积累，是我们能在世上立足的金科玉律。

但凡相信“金科玉律”的，都必然被“金科玉律”所困死。过于相信，就是作茧自缚，就是木匠做枷。而过于执着其“不相信”，也会走向另一个极端，处处碰壁，此路不通。所以，面对这样的悖论，中国古人的智慧是“中庸”。中庸者，勿极端也。

万般皆着象，繁简自由心。在复杂与简单之间，我们往复纵横，我们来去自如。化繁为简就是这种逆推时间的必然结果。万物之间的联系，也会在逆推过程中清晰呈现。也因此，所谓的物象跳跃，时间穿越，甚至各种传说都不是梦。至少，在我们的诗笔之下，它，足可神思。

紫衣格格

（三）我说“三清”

从简到繁，是一种“分”。从繁到简，是一种“合”。万变不离其宗。我们要了解这个世界的本源性质，依据其世界正反特性（所谓正反，其实也是视角效应）。以及所衍生出来的繁简规律，要么“分”，要么“合”，分分合合的过程，就是一种诗意衍生的过程。

“太极说”，是以阴阳为根基，从“量”的角度来阐述世界之繁简演变过程的。而“五行说”，则是从“质”的角度来阐述世界内核质地之性的。世界的属性分为五行，金、木、水、火、土。五行之间，相生相克，互为依存，又互相克制。

所以，中国古人世界观的核心，就是三元素。也就是，有质（五行），有量（太极），有性（阴阳）。它们，就是中国文化的核心。不论中国文化所演化出来的哪一分支，所有的，都离不开这三元素。建筑、音乐、舞蹈、书画、农耕、中医、祭祀等等

甚至包括人际交往，人们的感情，以及，政治经济决策等等等等，乃至，包括我们的文学，我们的“诗歌”。我们还知道道家的一个基本教义“一气化三清”。传统的道教说法，“三清”是指天地人。“三清”也指三天尊（元始天尊、灵宝天尊和道德天尊）。

其实，我说的“三元素”才是真正的“三清”。质，量，性，才是这个世界的本源，也是本元。所以，我现在，正式把这“三元素”称之为三清。一气化三清的“三清”。至于所谓的“一气”当然就是“无”了，或者称之为太极。

尤其是，中医理论其实就是建立在这“三清”之上的。没有阴阳太极以及五行理论，就没有中华之中医。中医，是把人体看做是一个系统，甚至是一个世界。中医本身，其实已经超越就所谓的“医术”（技术）范畴，而是俨然成就一种文化。

这样的“三清”就是中华文化总纲，也当然是中华诗学之总纲。它反映了我们对这个世界的认知，也就是我们的世界观。同时也包含了我们的诗学思想之来源。比如内与外的关系。

比如情与景的同与不同。就不仅仅是诗词中“情”与“景”的关系了。而是可以让我们看到更深层次的内在。意象，当然也是具有“三清”属性的。

其一为数量性，如我们看到郑板桥的《咏雪》“一片二片三四片，五片六片七八片，千片万片无数片，飞入芦花总不见。”数量性也是“空间性”，以数而论，还以量成言。也是“域”的概念。“半亩方塘”是域，“无边落木”也是域，“十四万人”同样是域。

其二，质量性，也就是五行属性。金、木、水、火、土，各有所领。这“五行”不仅仅对应大千世界的万物，也对应了人之内腑。对应内腑，其实就等于对应了“情绪”“情感”。五行也体现了人之性格特征。

比如“金”，其性刚，其性烈；比如“木”，其性直，其性和；比如“水”，其性聪、其性善；比如“火”，其性急，其性恭；比如“土”，其性重，其情厚。对于其外界，也大可以五行分类归属。天地万物，莫不如此。

其三，阴阳性。天地、昼夜、男女、水火等等。比如同样是风，有阴柔，有阳炎。同样是水，水北为阳，水南为阴等等。万事万物皆可分阴阳。阴阳之道，首要在于其“平衡”。另外看看八卦，乾、坤、震、艮、离、坎、兑、巽。

乾为极阳，坤为极阴。其它卦象，就是在乾坤这二个极端之间，互相过渡。也就是阴阳交汇、互相融合，方有生机。所以，平时我们说的“乾坤”主要是指“乾坤之间”的意思。但凡极端，如乾或坤，皆是死机。乾坤之间，有阴阳调和，才是生存乃至生命之道。

紫衣格格

讲“易学”，谈“风水”，目的还是谈诗理，用世间之大道来透视诗词之理。想想诗词之道，不也是这样的“乾坤之道”吗？过于阴柔则颓废疲软，过于阳刚则肝火暴躁。诗词之道，其实，最重要的也是一个“度”。直白易浅陋，深藏则晦涩。所谓“诗理”，无非人理，无非自然之理。

直白与深藏之间，需要掌握一个恰好的“度”。以“度”的平衡感去体会它，平衡的作用就重要了。这是一种动态平衡，是整体的对称感。“诗味”“意境”“境界”“美感”“神思”“虚实”等等诗学高端品质。其前提，就是这种平衡感。当然也包括景语与情语之间的平衡。

紫衣格格

二，以“平衡感”驾驭情景之境

景语和情语，谁的份量更重？这是一个无解的问题，因为，景语和情语，本是一种东西，它属于“一体两面”。说“景语皆情语”毕竟指的只是诗语之内核本质。并非绝对。情景之别，令人想起另一个类似的课题，就是诗之“形”与“意”孰重孰轻的问题。

吾曾撰文就此专评，观点很鲜明。就是，依角度而论。作为读者角度，“诗意”更重要，因为读者阅读作品所享受的，就是诗之意境的熏染。而对于作者来说，“诗形”才是更重要的。因为，只有塑造出通灵的“诗形”，才能托载起所谓的“诗意”。

谋篇布景，首先需要情味上的“协调”。表现冷寒，则诗语大环境皆是寒冷所现。例如冰风、雪打、北风、枯草、围炉、狐裘、岁寒三友、花中四君子等等等等。诗境可以跨越，但不能突兀。可以大转折、但不能折断腰。

诗境氛围若不同，则需要转折所需要的承接。比如用于对比、用于衬托、用于追忆、用于联想等。看一下宋人的一首诗：

《西风》（宋--翁卷）
一处西风一处愁，又逢鸣雁在沧州。
芙蓉不分秋萧索，斗折繁红满树头。

主题是西风。我们都知道西风是秋季的季风（春-东，夏-南，秋-西，冬-北）。那么，这首诗整体的环境氛围都体现着“秋意”。起句西风带愁。次句“鸣雁”当是南飞雁。大雁之鸣，思乡怀人，乃为乡愁。

转句的芙蓉当指“木芙蓉”，秋季开花。这里的“不分”是不忿、不满、不服的意思。“萧索”为萧条、冷落之意。尾句的“折”是折服的意思。既言“西风”，那么全篇句句贯穿秋意，而不违和。再看一首清诗人作品：

《西山晚照》（清-权汝骏）
日挂林梢下半空，石门开处咽残红。
寒山妆点秋容淡，天作王维一画工。

作者权汝骏是广西柳州人，所以，诗中西山也自然是广西的西山。阳朔八景之一的“西山晚照”，应是作者所题。当然，这种西山也不止广西独有。诗以太阳为笔触，起句“日挂林梢下半空”描绘夕阳西下的情景。以“下半空”来形容落日，颇为妙也。

“石门”应该也是西山风景区，一抹夕阳，石门咽血，寒山惨淡，秋容诗解。本七绝，诗语精妙，言景出神，颇可借鉴。尾句竟然以大诗人“王维”代景，来言晚照美景，此番美色，有如王维的画笔所作。

紫衣格格

我们再重点看一首李白的：

《鹦鹉洲》（唐-李白）
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。

我们读这首诗，有没有一种熟悉感？如此诗形表现，让我们不由得想到了崔颢的《黄鹤楼》，试比较一下：

《黄鹤楼》（唐-崔颢）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
我们看到，李白《鹦鹉洲》明显深受崔颢《黄鹤楼》的影响。但就诗语表现，明显不如《黄鹤楼》之流畅自然（我们暂且不管《黄鹤楼》其他版本的变异与不同，以此版为本课注目所在）。所以，我们结合这二首不那么正规的“七律”同时论说。

《黄鹤楼》里的“黄鹤”反复出现三次。读来并不觉得其啰嗦。反而有唱咏吟哦的，往复回旋的，那种“说唱感”。这三个“黄鹤”其实还有一种巧构。也就是，第一句和第三句的“黄鹤”是真“黄鹤”，因为它可以飞，也可以被仙人骑乘。而第二句的“黄鹤”只是楼的名称。

紫衣格格

所以，以“黄鹤”命名的“黄鹤楼”有真正的“黄鹤”飞来飞去，不仅是一种极美之景。同时，也平添一种名称谐音之趣味，有如“绕口令”，又有如“回旋辞”。这种趣味感，也是一种“妙意”所在。
李白的《鹦鹉洲》中，也在前三句反复出现过“鹦鹉”，形同《黄鹤楼》里的“黄鹤”。但不同的是，“鹦鹉”的出现，明显不如“黄鹤”自然自如。“黄鹤”体大，可载仙人，可冲天而去，其属于仙禽，天然带有仙风仙气。
《鹦鹉洲》的“鹦鹉”明显不能和“黄鹤”比较。“鹦鹉”不仅不是仙禽，也因为太小而远途吃力。李白让它“来过吴江水”“西飞陇山去”，小小鹦鹉吃不消的。何况，鹦鹉最大的本事不是飞翔，而是“鹦鹉学舌”。所以，李白从采用“鹦鹉”这个意象开始，就已经输了。
因此，虽然同样是重复三次出现，但，鹦鹉学舌，无异于东施效颦。这二首诗都属于“很不正经”的七言律诗。尤其是，都在前两联“出格”。《黄鹤楼》所拗，拗在平仄替行上。尤其是“黄鹤一去不复返”的格律是“平仄仄仄仄（平）仄仄”，与众不同。
起句的“昔人已乘黄鹤去”也存在失替。但是，《黄鹤楼》的句间“黏对”很本分，并没有跳脱。而《鹦鹉洲》就不同了，不仅句内平仄失替，而且首联的句间“失对”。但他们都有一个共同点，就是后二联写的都很工稳。尤其是颈联的对仗很本分。

紫衣格格

我们现在分析一下这二首诗的景语特点：

1，以动态起势。不论是“鹦鹉”还是“黄鹤”，要么穿越山水，要么飞入白云，皆以其动态而掀动诗的起势。以“动”而起，是一种可以借鉴的方法。
2，由动转静。起联动态，颔联延续其动，但却因动而引思。
3，因思而静。在颈联做静态描写。因为动而引起的思，是思的触及阶段。因此，在颈联这里需要沉淀。所以，颈联首先要工稳对仗，而且诗句偏向于“实”。以其“实”态呼应前面因为动态而表现的“虚”态。
4，一动一静之后，尾联陷入深思。《鹦鹉洲》之“迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明”，《黄鹤楼》之“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”，尽皆深思之语。语尽意不尽，以视野延伸为境界之无限拓展。飞禽亦景语，山水亦景语。景语分动静，起伏须有致。
“动”与“静”之间，也需要一个平衡。这二首皆是先动而后静，平衡其态，诗才稳定。好，今天的说诗，就到这里。谢谢大家的陪伴。

紫衣格格

素酒:
舍得之间诗派 系列诗学理论之十一

课目：只此青绿——诗词色彩美学透视

【序引】

那一抹蓝绿，染就了千里江山。那一抹蓝绿，化成了大宋风烟。山林黛绿，天水湛蓝。只是轻轻一抹，无须色彩斑斓。中华美学高端，已然出神入化，已然超脱人间。穿越世界的，原为这世界本色。托载灵魂的，是那春秋光影，是那悲喜容颜。

诗言志，言的是我们的情感。而情感，是有温度的。不同的温度，又表现出不同的色彩。于是，我们便发现了诗词中的奥秘。每一种色彩，都有色温。每一度色温，都寓意着情味。而所有的颜色，都来自于那一缕阳光。正如我们的生命，也来自，并且依赖着那阳光普照。

于是，色彩美学，就不仅局限在绘画上。因为，不止画笔有色彩，音乐也有色彩，生活有色彩，情感有色彩，我们的诗歌同样有色彩。那一抹蓝绿，如碧落之空净。那一色酡红，催熟了我们的青春。那一披黄衫、那一襟褐红、那紫气东来、那不尽的留白。

一，色彩原理

上帝说“要有光”，于是，就有了光；佛陀说“要有光”，于是，人们就从“光音天”降临到地上；老子说“要有光”，于是，无中生有，便有了太极，分了阴阳；科学家说“要有光”，于是，就有了光谱，有了磁场；舍得之间说“要有光”，光却说：别乱喊，我在诗与远方。

世间所有的颜色，皆因光而成。世间所有生命也皆因光而生，没有光，便没有了这人间万象。太阳给人间涂抹了色彩，更给我们生存的能量。因为喜欢诗歌，所以也爱上诗歌的色彩。又听物理老师说，色彩存在于光谱。所以，我们就望向那雨后彩虹。

最初认识的光谱，是我们看到的天空彩虹。雨后空中水汽密度的不同，自然就形成了棱镜效应。太阳的白光，忽然就被分解成了赤橙黄绿青蓝紫，忽然就如彩练架天桥。所以我们明白，色彩不同，只是因为它们的波长不同。

烂漫红艳的晚霞，是因为夕阳垂临地平线。可视的云层自然加厚，那么只有穿透能力最强的最长波的红光，所以才能穿过云层而抵达我们的眼球。天空所以会蓝，是因为蓝色光能量最大，它可以在大气层微粒中横冲直闯，被微粒散射，在所有色谱中，蓝色最强。

黑色白色，都是一种极端。黑色是极端的空无，白色是极端的聚集。黑色极阴。白色极阳。所以，我们的太极图上的阴阳鱼以黑白二色表现。通常，黑色混合白色，等于“灰色”。所谓“灰色地带”是黑白之间的过渡。黑白比例不同，灰色层次也不同。黑白灰只是一种“度”。

物质的颜色取决于质地。所有色彩，皆源于质地的反射。质地不同，反射色谱不同，颜色就不同。那么，看到一些颜色，我们就能对应上了不同的物质。所谓景色，景同色也。

紫衣格格

二，色有灵机

了解了色彩原理，就明白了，色彩是一种“上天恩赐”。色彩就是大自然。我们的审美观，也都是建立在自然之上的。天有色，红橙黄绿青蓝紫。地有色，厚黄玄武一朦胧。山有色，连岭青黛翠微远。水有色，半江瑟瑟半江红。江湖烟雨皆有色，自古人心不相同。


我们知道，人心是有色的。所以好色之心乃人之本性。因为心色不同，所以才有这斑斓世界。不同色彩也自然反应不同的心境。色彩是有温度的，色彩的温度对应，在美术领域中的术语叫“色温”。一般的讲，偏红色的，叫“暖色调”，把偏蓝色的，叫“冷色调”。
比如冰雪天地，我们的画风偏向于蓝。炎热酷暑或者烈焰之地，则偏向于红。冰火两者两重天，皆属于极端氛围。而绿色，在冷色与暖色之间。属于温和色彩，比如生机勃勃，比如春天绿意。所以，色彩是我们认知世界的一个重要窗口。

每一种色彩，都与世界有着微妙对应。当然，也与我们的内心有着不可分割的联系。所以，想要描述这个世界，必然离不开色彩的运用。我们以人性眼光，对应每一种颜色。所有的颜色都是这世界内幕的一种“剧透”。
比如红色，这是激奋的色彩。其刺激，能使人产生冲动、愤怒、热烈、活力的感觉。因为血是红色的，所以，红色很容易就被联想到“鲜血”。血之红，缘于血之鲜。血之鲜，意味血流动。意味着心跳依旧，意味着生命勃勃。当然，动物的嗜血本能，也残存在人类的基因深处。

所以，人类对血的认知，亦通感到红色感受上。来源于生命的存活意义。以此而引申或演化的红色效应，对等于情感波动指数。红色的多层象征，都源于“血红”的本色。不论是吉祥喜庆，还是血腥杀戮。善恶区别是：滋养生命为善，革戮生命为恶。践踏生命为魔鬼。

少年时听到一句歌语：“当我第一次睁开眼睛的时候，那是漫天朝霞的黎明”。黎明是什么颜色？当然是红色。大自然以红色，催醒人们警悟的一天。晚霞又是什么颜色，当然也是红色。朝霞晚霞的色彩，其实是一种斑斓之红。浓艳美丽之红，谓之中国红。

卢照邻说：“龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞”；王勃说：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”；刘禹锡说：“女郎剪下鸳鸯锦，将向中流定晚霞”；舍得之间说：“寒堆四海狼烟起，血溅一天瑶象蒸”，舍得之间还说：“隐隐长河穿落日，江山还任我逍遥”。


夕阳眷眷，那抹晚霞之红，带着满足，带着疲惫，带着生命的未尽之熄，悄悄隐没于夜色之中。阳光斜照，是一种别样红。朝霞是点火，夕照是熄火，其实也同于血脉之火红，因为世界内核本相同。生命享受的是“阳寿”，人间运行的是“阳气”。


再如绿色。介于冷暖两中色调的中间，显得和睦、宁静、健康。说它是生命之色也好不为过。温和之感。色彩搭配也有趣：让绿色和金黄、淡白搭配，就可以产生优雅且舒适的感觉。颜色，都有自己的性格。它们在饱和度、透明度上略微变化，就会产生不同的感觉：

橙色：也属于一种激奋的色彩，具有轻快、欢欣、热烈、温馨、时尚的效果。
黄色：具有快乐、希望、智慧和轻快的个性，明度最高。
蓝色：最具凉爽、清新、专业的色彩。有清透感。它和白色混合，能体现柔顺，淡雅，浪漫的气氛(象天空的色彩)
白色：洁白、明快、纯真、清洁。
黑色：深邃、神秘、寂静、悲哀、压抑。
灰色：中庸、平凡、温和、谦让、中立和高雅。

色彩是视觉效应。但是，它也能通过我们的通感意识，进而演化为其他感知，类如我们的听觉，我们的触觉，我们的思想力。如我们把某些政治歌曲称为红歌、把S***Q领域称为黄色、把苦难丑恶称为黑暗、我们又把天真幼稚，称为“傻白甜”，或者就叫“白痴”。

色彩的演绎，是一种思想的延伸，更是一种艺味的延伸。色彩的第一效应自然就是美学。也因此，它也必然是诗学的不可或缺。了解属性，了解渊源，了解所及，

紫衣格格

三，诗意如染

王维《别辋川别业》
依迟动车马，惆怅出松萝。
忍别青山去，其如绿水何。

舍得之间：随机选择这首诗，是看到了其中的“青山”和“绿水”。绿水配青山，乃是天作之合。因为，绿水之“绿”，也完全是因为青山之“青”所染。这种“青绿”搭配，在中国美学中几成一种主流。如顾恺之的《洛神赋》、王希孟的《千里江山图》、张大千的《青绿山水》等等。

另外，王维这首五绝的“对应之法”也很奇妙。他采用了一种“交互对法”。“忍别”对应“惆怅”，“其如”呼应“依迟”。这种应法，也叫“颠倒应法”。

王维《山中送别》
山中相送罢，日暮掩柴扉。
春草年年绿，王孙归不归。

舍得之间：还是选用王维的诗。一是因为其中的“春草年年绿”之色彩表现。再就是这首诗的经典意味。“春草绿”意，无疑为诗抹上一层淡愁的色彩。送别，总是让人不忍的。此一送别，史有多评。

“古今断肠，理不在多”（《唐诗品汇》）
“扉掩于暮，居人之离思方深。草绿有时，行子之归期难必”（《唐诗解》）。
值得一提的是，春草二句，来自《楚辞-招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。由此可见，古来诗人皆借句，化用得当便成诗。

诗语这个“借”也是一门学问。这个“借”，也可以看做是“引典”，也可以看做是“偷句”，全在于你怎么用，用来干啥。一般来说，一种是避痕，也就是所谓的“化典无痕”。另一种是露痕，不藏不掖，故意给你看（当然，如果你学识不够看不出来，是另外回事）但却化做己用。王维此春草句，应属后者。

诗词写景，往往使用色彩语言比较多。如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。两句中写出了四种颜色“黄、绿、白、青”。当然也有我们前面说的“青绿主色谱”，外加“黄白”搭配。黄配绿，白对青。色彩的谐调，让我们不由得会跟着诗句而身临其境。

《芍药》 韩愈
浩态狂香昔未逢，红灯烁烁绿盘龙。
觉来独对忽惊恐，身在仙宫第几重。

舍得之间：“红灯”，当然是指着红色的花，显然是红芍药花。而“绿盘龙”就是绿叶了。写花而不言花，知花而不提名。红灯绿盘龙，藏机于蕴，意会为指。显然，诗人这是有意在语言上避开“芍药花”而“不犯题”。这里的色彩表现，比较“本色”。

比较有趣味的是后二句“觉来独对忽惊恐，身在仙宫第几重”。作者在这里做了一个巧构。就是用比较夸张的语气，说自己忽然惊奇起来“我是不是来到仙境了？我在第几重仙宫呢？”这种夸张的比拟语气，其实还是为了衬托芍药花的美丽。前面两句是“正写”，比拟其物。后面二句是“侧写”，比喻其境。

素酒:
《赛神》 韩愈
白布长衫紫领巾，差科未动是闲人。
麦苗含穗桑生葚，共向田头乐社神。
《晚春》 韩愈
草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。
杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。
《晚春》 韩愈
谁收春色将归去，漫绿妖红半不存。
榆荚只能随柳絮，等闲撩乱走空园。

这几首诗意浅显明白，不须多做解读。但需要注意的是其中意象色彩的运用。色彩，有时候明写，有时候暗写。比如青山绿水，花红柳绿的，这些属于明写。直接道出颜色。而有一些言其物而含其色。

比如写“雪花”自然是白色的，“晚霞”是红色，“飞虹”是七彩，“晴天”自然是蓝色的。有时候，写颜色也未必直接称呼其颜色。而是赋予一些“雅称”。如“红色”只是一个大类，而红色细分就有不同的色泽差别：

粉红---即浅红色。别称：妃色、杨妃色、湘妃色。“妃红色”，古同“绯”。粉红色、杨妃色 、湘妃色与粉红属于同义。
桃红---桃花的颜色，比粉红略鲜润的颜色。
海棠红---淡紫红色、较桃红色深一些，是非常妩媚娇艳的颜色。

同样是红色，还可以有肉红，铁红等等。认知色彩差别之细微，其实也等于认知世界之深入。

紫衣格格

四，散谈画意

诗词需要有画意，有如那流淌的水墨画，有如活现的中国风。诗语如画。却非写画。如果写诗成画，那不是诗。如果写诗无画，也同样不是诗。诗不是画，而只是浮现着的一种画意。那一缕天蓝、那一抹酡红、那一笔青绿、那一方留白。色泽所流动，神韵之婉转。


中国画有一种天真，叫“散点透视”。这种透视法，只是相对于西方艺术的“焦点透视”。其实，它已经不算是“透视”。西方艺术的透视法，求的是“视觉效应”。所以，依据眼球的成像原理，及视觉效应，如实地将三维现实，表现在二维的画面里。

即“近大远小、近高远低、近实远虚”等等。以二维表现三维的这种表现法，叫“聚焦透视”。所以，西方绘画苛求“形似”，甚至达到逼真之效。形的表现，是光影表现法，以光照的明亮面，和背光的阴暗面，组合而成的立体效果。

中国绘画，走的是另一种艺术途径。东西方艺术表现的不同，源于文化本源的区别。比如西画也关联于他们的科学过程。我在小时候初学美术的时候，就认识了《艺用解剖学》（其实就是简化的“医用解剖”）。学习的是人体骨骼架构。了解了身体各部分的大小比例，肌肉纹理。

即使当今中国的美术教育，也依然是这样的西化模式。在画人体模特前，必然先了解骨骼结构，肢体比例。试想一下，中国传统文化，怎么会允许这种对人之身体的物理分解，以及“残忍”支离。包括通过肢体解剖而获取的知识。

我们《孝经》里讲“身体发肤，受之父母。不敢毁伤，孝之始也”。古时的中国不会有人体解剖，更不会有人体模特这样的教学内容。因为“男女授受不亲”的伦理道德，让裸体男女摆姿势让画家画，同样属于有违伦常。不等官府来抓，早被村民乱棍打死了。

没有造型的针对性训练，也因此，中国绘画无法走通“形似”的路线。也因此，中国画，不以形取胜，也就是，基本上画的都“不太像”。中国画讲究线条，比如那“十八描”，凝形为线，以线切面。线描艺术是中国绘画的基础，有如素描艺术是西方绘画的基础。

形不似，色彩上也不似。中国人物画，仕女图几乎都是那种三白法，额头、鼻子、下巴三处涂白，其余以肉色。这种脸谱化的画风，从古到今持续经年，不仅仅明代的唐伯虎。甚至包括近现代的张大千、齐白石、胡也佛等等，以及当代的一些工笔人物画家，皆是“三白法”。

追求的是神似。传统文化的底蕴，催生的是“天然大写意”（非指写意画法）。中国历代绘画，绝大部分都是“不像”的，不论是山水画、器物画还是人物画。中国画的色彩，也是不精准的。而这种“不精准”恰恰呼应了中国审美意识中的“含蓄”特性。


讲绘画话题，并不算离题，因为其文化的内核都是一样的。中国画“以线代面”是一种高度凝练。这种凝练不以准确为目的，而是一种“意到”。比如《清明上河图》，画中人物不论远近，不论何处，几乎都是一样的大小。而场景器物也一样，全然没有任何透视关系。

黄公望《富春山居图》，王希孟《千里江山图》等等，也一样，那种平铺的视野，面面俱到，所见皆同，已然超脱正常的裸眼所视。这种“意到”之意，就是画意。也就是我们所说的诗意。我们熟悉的成语是“形形色色”，形色所不分。诗中言色即无色，色里无诗也是诗。

佛经《般若心经》言：“舍利子，色不异空，空不异色，色既是空，空既是色，受想行识亦复如是”。诗学，与佛学亦相通。且不说前时期讲的“学诗浑似学参禅”，仅仅这“色”与“空”的说法，就符合我们的诗学要义。其实，就是唯识我思，亦如一种超维度。

“色”为本性语，非单指颜色。也指所有“物象”，即俗世所见、所触、所知、所行、所感。但凡有形有念，皆为“色”也。也就是说，“色”即三千红尘。这种广义的色，其实与我们说的色彩，并不矛盾。包括黑白灰七彩，何物不生色，何物不是色。

看唐诗宋词，色彩的表现，往往被我们忽视。但作为诗学探索者，必须重视诗中的色彩。写作时，可以不用其名，一定要有其色。因为，情感就是有色彩的。情调有如色调，喜怒有如色温，要么素谨，要么缤纷。


五，凌空之彩

《泊姚江》 宋-王安石
山如碧浪翻江去，水似青天照眼明。
唤取仙人来此住，莫教辛苦上层城。


舍得之间：半山先生的这首诗，又是一幅山水图中的“大青绿”。注意“山如碧浪翻江去”的写法，是一种“实物活写”，或者叫“实话虚写”。山本不动却翻江，一念漂移化乾坤。物象不动，视角变化，其物亦如活。次句的“照眼明”是一种通用的诗语写法。


“照眼明”其意就是所见，放在句尾则为倒装句。“水似青天”水当蓝、水清澈、水面镜像也。所以，本诗的前二句，其实说的就是水天一色，倒影之象。“姚江”就是余姚江，经余姚至宁波而入海。“层城”指仙境。《淮南予》记载，昆仑山上有层城，为仙人所居。

中国文化中的色彩，尤其是山水色，多以“青绿”为主旋律。再如下面一首宋诗：
《新晴》 宋-刘攽
青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。
惟有南风旧相识，偷开门户又翻书。

舍得之间：依然是青绿笔调，以拟人手法写风，可趣也。我们熟悉的那二句诗“清风不识字，何事乱翻书”就是从这里点化而来。拟人化写“风”，唐人已有先例。薛能《老圃堂》：“昨日春风欺不在，就床垂落读残书”。李白《春思》：“春风不相识，何事入罗帷”。

《过雁洲》 宋-梅尧臣
船从雁洲北去，雁背春风亦归。
但见平沙绿水，䕡蒿荻笋方肥。

舍得之间：这里重点不是“平沙绿水”，而是比较少见的六言诗。六言，已经不流行。它也有古体和近体之分。六言近体者，基本的平仄交替、押韵、黏对等等规则（待择时可以讲一下）。六言古体也比较随意不拘，但，当然遵守“无韵不成诗”。

《青玉案》 宋-辛弃疾
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

舍得之间：这词脍炙人口，词意我就不多解读了。但要注意色感的分布和运用。景色色彩的合理配置必须重视。这种合理性取决于我们的色彩意识，以及我们的审美底蕴。

关于“诗中色彩”话题，今天就说到这里。谢谢大家陪伴。

紫衣格格

舍得之间诗派 系列诗学理论之十二
课题：倚马可诗
序引
传说中的大诗人，总是出口成章。只要想写诗了，总是能龙飞凤舞擒诗而来。立意成吟，吟哦成句。联句成诗，诗篇立等。那种才情，真的令人羡慕嫉妒恨。我就纳闷了，这种捷才是怎么打造出来的？
神一样的传说，就如那“七步成诗”。故事就不细讲了，只是好奇，曹植，真的那么从容不迫，漫步中脱口成诗？还有一个传说，是袁虎的“倚马可待”，从容不迫，临危不乱。最最奇才的，还是诗仙李白的奉诏而题。不仅格律工稳，而且还比兴考究，挥洒自如。