（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格

我们写诗，当然要写“景语”。景语，不一定每首诗都会写到“山”写到“水”，但是，即使无“山水”，山水之气，依然是我们诗词写作的底气之一。因为我们知道，这个世界的名称，就叫“江山”。所以，去看任何一首古今之诗，寻找一首没有山水痕迹的诗，其实很难。

比如这样一首诗，罗邺（唐）的《赏春》“芳草和烟暖更青，闲门要路一时生。年年检点人间事，惟有春风不世情”。这首诗，以人生感怀为主，景语并不算多，字面上也没有写山水，但是，起句“芳草和烟暖更青”同样有一种自然的山水之气息。山水，实则为诗语底色也。

再看罗邺的另一首诗《长安春雨》“兼风飒飒洒皇州，能滞轻寒与胜游。半夜五侯池馆里，美人惊起为花愁”。这里还是没写“山”，也没写“水”，却依然满满的山水诗意。至少他在内涵“雨水”。所以，诗情无处不山水，谁人不写山水诗。山水，你写不写它，它都在。

通过这首诗，提醒诗人们几处“要点”：写风的时候，可以写成“兼风”；形容风声可以写成“飒飒”；写都城的时候可以写成“皇州”；写权门贵族的时候，可以写成“五侯”。“五侯”的意思都知道吧？是指“公、侯、伯、子、男”五等诸侯。五侯九伯，九伯是九州之长。

平时读古诗的时候，一定要注意吸取这些“知识点”，当做我们的诗学营养。在我们自己写作的时候，随时都可以利用上。所以，读诗的时候，要“会读”。那些什么所谓的“诗意”，历代诗词作品之中，所谓的“社会意义、历史意义”等等，都是空虚的，对我们毫无价值。

对“山水”的认知，需要广义化、延伸化、衍生化，这个世上，其实本没有什么“山水诗”。如果，写山水就是“山水诗”，甚至就是“山水诗派”，那写花鸟鱼虫又为何派？谢灵运不是“山水诗派”的鼻祖，陶渊明也不是。王维也不是“山水派”诗人。因为就没有那样的“派”。

历史上，“山水诗”从来没有作为一种写诗的门类而存在。也从来没有形成所谓的“山水诗派”。“山水诗”以及“山水诗派”是现代人所起的名称。我们所以强调这点，主要是为了清晰我们对诗学的认知。我们还注意到，这种“山水诗派”与“江西诗派”的性质，完全不同。

江西诗派，是中国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。吕本中作《江西诗社宗派图》，把以黄庭坚创作理论为中心而形成的诗歌流派取名为“江西诗派”。要注意。“江西诗派”的存在依据，是“创作理论”，或者是诗学创作的宗旨或方法诉求。即，写作方法为诉求。

某一种写法，或者是写作方面的理论依据，才是一个诗学派别存在的基础。江西诗派崇尚黄庭坚的点铁成金、夺胎换骨之说。其实，就是强调诗语之炼字，以求达到空灵之“神韵”。这个诗派，是以写作理论为指导，写作方法为诉求，以作品灵动效果为目的，方为其“诗派”。可以以写作风格为派，但不能以写作对象为“派”。

而所谓的“山水诗派”，却没有诗学理论，没有写作特点，也没有确定的写作效果为诉求，仅仅是以写作对象为“诗派”命名。写“山水”就称“山水诗派”，这完全忽视了一个诗派所存在的先提条件。而且，所谓的发源于先秦两汉，也是无稽之谈。它更不是古代诗歌的流派。

辨清楚“诗派”的概念，对我们诗学研究与学习，都至关重要。因为，我们始终不能忘记的是，何为诗。如果相信“诗言志”，那么，诗中所有的景物，都不是我们的写作目标，也不是我们写作的一种“标志”。写山写水写人写物，都无所谓，因为，它们都为“志”服务。

也就是，辨别清楚什么是诗的核心，才是我们最需要关注的。如果为了“山水”而写山水，那么，注定会失去诗的灵魂；反之，为了立意而“山水”，那么，那“山”那“水”，都会成为你诗意不可缺少的灵魂闪耀。那些山水写的多的古人，他们只是借“山水”言志，而已。

其实，“山水诗”的由来，源自于“山水画”。山水画是中国绘画的一大门类，这是很正常的。绘画者，视觉之效也。视野中，尽是山色，尽如水声。皆可以入笔下。而咏诗者，非视觉之效也，而是感官之回味，意象重组也。山水之具象，在诗中已然成为意念组合，情感脉流。

以“山水画”之流派，对应成“山水诗”之流派，实则为曲解诗画之别也。当代所有关于山水诗，尤其是唐代山水诗的研究文献，都是建立在其文学论述的基础上。这些研究者，基本都是诗学外行人。他们先入为主地认为“山水诗”为一流派。集体忽视的就是诗之“本位性”。

紫衣格格

叁

    山水菩提  

如果诗以流派分，却常见“禅诗”这个诗学类别。说不清它算不算流派，但见禅诗特点。所谓禅诗，其要旨就是理趣之妙。诗藏机锋，是一种诗人的智慧。而事实上，我们经常主张“诗贵含蓄”“话不直说”，这说明了，诗本身的属性，就已经自带“禅性”了。诗，即禅语也。

所以，虽然没有绝对分类之界限，但诗的类型倾向还是有的。“诗言志”是总纲领，但，以诗言趣，尤其是诗含“理趣”，或者引人深思之题，也是一种常见的诗风。如苏轼的一首“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。就算是理趣之诗。

这种“理趣诗”或者叫“理性诗”是宋代诗人与唐代诗人的一大区别。舍得曾做一期讲座《情理之间》阐述了诗情与诗理之间的关系。诗中言理，诗藏机锋，或可有一趣、或可省一悟、或可破一禅、或可明一途。但是，在这一趣一悟之间，自然失去了诗中的本义，即情感要素。

这也是宋诗与唐诗之大不同。也造成了一种印象，唐诗，高于宋诗。这种“高”不是写作技巧比较，反而，宋人的写作技巧，整体比唐人更高一筹。大家更喜欢唐诗，其实，喜欢的是那种“性情”。比如山水于诗，唐人把山水与我，两相忘之。山是我，水是我，我就是山水。

唐代诗人，所以不可超越，是因为，大唐诗人的诗是因循着舍得总结的“三唯要素”。唐人“唯我”，所以任性。宋人“唯他”，所以理性。唐人“唯心”，所以主观。宋人“唯物”，所以客观。唐人“唯美”，所以浑然天成。宋人“唯实”，所以，以趣为机，走向词曲。

所以，舍得个人的观点，诗，还是以性情为上。禅机也好，理趣也好，偶尔为之可也，但以不害主旨为妙。诗写山水就存在这样的问题，过于描写山水本身，就必然寻其客观道，而疏散主观情绪。山水过之，反无灵气。而借山水以托我志，则属于“山不在高，有仙则灵”也。

诗与词不同，诗贵感性，贵主观，而非理性，也非趣味性。所以，比较唐宋就可得知，唐诗宋词的意义，不止是体裁不同，更是情味不同、主客观不同。识其体，方可驾驭之。至于今天所论的“山水”话题，只须明白，山水为我所用，我不为山水而驱使。唯我，才是主旋律。

《论语·雍也》云：“知（zhì）者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿”。 其实，就是我们说的“仁者爱山，智者爱水”，而诗人，则既爱山，也爱水。因为诗者的福气，就是“依山傍水”；诗者的心境，就是“青山绿水”。纯净、宽厚、智慧、通透、唯美。

今天话题先说到这里，感谢大家的温暖陪伴。下周六，我们继续说诗。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷四十一·诗学批评】

导师·舍得之间

导言

                               
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我们对“文学批评”这样的概念并不陌生。当今所谓的文学批评其实与文学实践具有等同地位，创作属于文学实践，批评属于文学理论。而现在所谓文学现状以及文学概念，或者关于文学研究的大多数观念，基本都源自于西方文学的模式。或者说，当今文学，基本已经西化。

中国文学西化，自近现代的“白话文”开始，泛滥至今。由于白话文的滥觞，中国本土文学随即式微。中国传统文学，与西方文学，本是两个迥然不同的体系。两种文学由于语言的本源性差别，并不能兼容，也毫无互相借鉴之处。中西文学相遇，必然是一种二选一的占位制。

中西方文学的底色、体系、本质都是不同的，文学的功能以及社会维度也自然是不一样的。因此，“文学批评”概念也注定不一样。西方文学理论性，因为无法深入中国文字的本色，无法触及汉语言结构密码，所以，对中国文学毫无用处。中西方文学的思维模式也尽皆不同。

中国传统文学基础底色，是“诗性特色”。而中国的诗性文学，并非西方文学那种黑白分明的“是非观”，也没有那样逻辑清晰的因果律。中国文学，更多的是“灰色思维”，也就是一种“云思维”，体现更多的是多视角、多层次、多体位的感悟性体验，而非清晰的两分法。

对应中国文学，乃至中国诗学的文艺批评，自然不能归类于以西方文学理论为基础的“文学批评”范畴。中国诗学总特征是“诗无达诂”（董仲舒语），因此，对应的“诗学批评”就自然无法以是非曲直的两分法做绝对判断。或者说，中国文学总体原则，是审美至上为共识。

紫衣格格

壹

盲人摸象
言

                               
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中国文学的诗性发展，是一种“混沌式”扩展式进展。它几乎没有谁取代谁的否定式进阶方式。也就是说，中国文学的最初，其实就奠定了最终的审美底色。或者说，中国文学起点，就是在一个相对高维度的水平上，它不存在“进化”问题，因为其起点就是文学天花板级别。

通俗比喻就是“天生丽质”，科学比喻就是“优秀基因”。因此，中国文学的“文学批评”问题有独自特色，“诗学批评”当然也同样。中国诗学的“批评”属性，其实就是“诗无达诂”，或者叫“仁者见仁，智者见智”。脱离非黑即白的二分法，取决于不同观察者的角度。

诗学，通常情况下，确实被划入文学范畴。但是，舍得诗派的观点认为，虽然诗学与文学具有同源性，却因为诗学具有“三唯”（唯我、唯心、唯美）特性而超脱于文学。文学具有客观性，所以文学更多注重于现实现象。诗学具有主观性，所以诗学的主脉落笔于思想情感。

因此，“文学”与“诗学”的特性差别就很明显了。也因此，与之相对应的“批评”表现以及“批评理论”也必然大相径庭。文学批评，更多的是有客观现实做依据。而诗学批评，则不仅有客观要素，更主要取决于主观意识。因此，诗学批评，几乎没有确定清晰的判断准则。

这种不确定性，才是造成“诗无达诂”的根本原因。客观依据好找，主观标准难寻。中国诗文化，因“诗言志”而被定性为诗之主观性，也因此为定性为“唯我、唯心”之属性。又因为汉文字的多维特征，所以“唯美”是文字系统的本色诉求。所以诗学批评必然需要“三唯”。

对任何一种学问的掌握，都有一个入门、学习、完善、成熟的过程。也因此，我们寻常所见的所谓“诗学批评”，多是发生在这样诗学学习过程中的互相指点、补足、提携、促进。这种性质的“批评”其实还达不到“诗学批评”程度。承前启后，本就是文化延续发展的必须。

实际上，对于任何学问，没有“批评”，就没有发展与完善。而且，我们在诗学领域，关于“批评”的认知以及对“批评”的定义，也比较有特殊性。诗学批评一般存在以下几个方面：一是前面说的学习过程；二是切磋交流；三是立论以及反论；四是自我反省（自我提升）。

一般而言，在“切磋交流”方面，诗学所引起的争议是最大的。而所有争论，其实根源都是一个问题，就是“美学共识”。不论是诗歌创作，还是诗歌理论，对于诗学的认知，都是呈现一种“金字塔”效应。也就是说，关于诗学所有方面的认知差异，其实，皆是层次之差异。

一般讲，认知层度越高，所能达到的审美共识度，或者说看法的统一性，越高。通俗的语言讲，叫“英雄所见略同”。所见略同的前提，是“英雄”。因为，如果认知程度越高，其学识覆盖的范围就越大，其见识，其胸襟，其理解力，也基本都能涵盖住大部分世界之真相。

所以，在高认知人群中，其实很少发生争执的。即使观点不同，也不会争论的面红耳赤，因为，大家都心知肚明，那是缘于各自观察的角度不同而已。低层次的争论，相当于“盲人摸象”现象，路人甲摸到了一象腿，当然认为大象就是一个肉柱子。他亲手触摸到，非常真实。

“盲人摸象”这个成语非常有意义，它源自一个佛教故事。《大般涅槃经》：“其触牙者，即言象形如芦菔根；其触耳者，言象如箕；其触头者，言象如石；其触鼻者，言象如杆；其触脚者，言象如木臼；其触背者，言象如床；其触腹者，言象如瓮；其触尾者，言象如绳”。

本质上，我们每个人都是“盲人”。从出生开始，我们就是闭着眼睛来到了人间，那时候的我们当然是盲人。当我们睁开眼睛的时候，发现了这个世界。于是我们一步步开拓眼界，认知这个世界。但渐渐的，我们发现，很多东西是无法用眼睛看到的。我们，依然是一个“盲人”。

我们看不破事物的本质，我们看不懂这个世界的规律，我们甚至看不清自己是谁。据现代科学考证，我们所知的一切，只占这个世界的4%，其余96%的世界，或者叫“暗物质”，“暗能量”，明明就在我们身边，我们就是看不到，摸不着。如此论，依然有“盲人”属性。

我们从出生开始的人生过程，就是一个不断开拓眼界的过程。呀呀学语是、幼童启蒙是、师道授业是、读万卷书是、行万里路是、学友交流是、自我反省是。每一步人生的进步，都是我们的“脱盲过程”。能不断觉醒我们“视力”的真正途径，其实，取决于我们的求知意愿。

这种意愿的前提是“知不足”，因知不足而才有提升见识的欲望。也才更有对外部世界的好奇心。有“好奇心”有“求知欲”，那么，对于其它人提出的“不同看法”或者批评，则比较容易接受。面对批评，因为好奇心驱使，会想“如果我错了，那正确的答案会是什么样呢？”

在对世界的认知方面，不论水平多高，不论曾经的见识多么厉害，只要故步自封，只要停止修行自己，停止自己的虚心向学，那么，就一定会跌入“盲人摸象”境地。因为，学无止境。对于更广的知识面，对于更深度的世界本质，任何有限的认知，都必然具有“局部性”。

所以，不同意见之间的碰撞，就是一种“批评”。这样观点冲突性质的“诗学批评”，几乎全部由于诗学认知的层次不同，所导致的视觉偏差。而写作之外的社会性纠纷，不在“诗学批评”范围内。还有一点需要强调的，所谓“批评”不一定就是否定，而是一种综合“评论”。

所以我们爱诗，那是因为，诗，就等于我们的眼睛。因为，“诗”的本质，其实不是描述这个我们能看到的世界。而是，带领我们，走向我们所看不到的，另一个世界。那么，诗的功能，其实就是超越，或取代我们眼睛的功能，让我们“看到”更为广阔而神秘的另一个世界。

紫衣格格

贰
    审美批评  
    严格说，当今诗人之间的互相评论。不论是赞扬，还是批评，都属于一种诗学实践之交流切磋。多数都构不成理论上的“诗学批评”。真正“诗学批评”，主要是建立在基础理论架构，以及审美情趣方向上。历代诗话，尤其是宋代以来的各种诗话词话，多属于诗学批评范畴。
诗学评论范围，从字句运用、到诗法陈述、到诗作品评、到诗观取向，不一而足。但其所述所论，其特点，皆“定性”而非“定量”，大家都不会给出清晰确定的“答案”。但凡诗学评论，皆无“定论”。这也是我们判断“诗学评论”优劣的一个基本准则。定论者，非诗观也。
诗学的总体属性，是美学范畴。诗学所有问题，皆取决于审美。而“美学”的本质，又是一个主观意识的领域。也因此决定了诗学的“不确定性”特点。但是，这种“不确定性”主要体现在情感表现，心态活动等方面。与“不确定性”对应的，则是“主流价值观”这样的共识。
也因此，“诗无达诂”不等于可以随意的解读，不等于没有规律以及没有方向的肆意妄为。而所谓美学存在的基础，也一定是人类的“主流价值观”。或者说，这种价值观，就是人类文明的“方向”。这种方向，决定了我们对世界的基本判断，例如“美丑”“好坏”“善恶”。
不论是文学批评，还是诗学批评，批评，都是从属于本体的一部分。对于美学范围的一切领域，其实，都存在“批评”的部分。我们把“批评”看做一种定位、梳理、审视、检阅、筛选、提纯、升级等等途径之一。若做批评者，先须知本体。想批评什么的前提，是先去了解它。
比如，诗学领域，不可避免地要面对“诗韵”问题。目前使用最广的诗韵版本是《平水韵》。《平水韵》与它之前的所有版本一样，不可能是完美无缺的，所以，从《切韵》以来一直在改善的过程，《平水韵》是其改善之后比较完整而且实用的版本。关于它有什么争议呢？
总体来看，当今时代的“诗学批评”，一大半是指向《平水韵》的。这种批评引起的争论，至今没有停止的迹象。其实，《平水韵》只是一个代表，批评者批评的不是《平水韵》本身，而是《平水韵》所代表的所有的所谓“旧韵”。批评者的理由也很简单，就是它“过时了”。
关于“诗韵”的争论，不是起于近年，而是已经进行了百年之久。它的起因，就是白话文的推广，所引起的，一场将中国文化归顺于西方文化的运动。事实上，所有主张所谓新韵，包括主张最近几年推出《中华通韵》的人，都是反《平水韵》的，即使它们口头说什么“双轨”。
所有否定《平水韵》的人，反对理由都只是一个，那就是时代变了，《平水韵》是旧韵，当今时代说话的口音与古代不一样了，所以，必须改革。所以推出所谓《中华通韵》。这种主张，貌似很有道理，实则是纯粹的诗学外行之主张。《中华通韵》就是违背中华诗学的存在。
制定并推行《中华通韵》的人，百分之百属于诗学外行人。最基本的判断理由有二个，其一，《诗韵》不是注音表，它与具体的说话口音无关。那么，现代人与古代人的说话口音不一致，就不是否定《平水韵》的理由。其二，《诗韵》只与汉字属性有关，而与时代更迭无关。
关于《平水韵》的相关论述，舍得做过详细讲解，可参详往期讲座内容。我这里强调的是，很多所谓“诗学争论”，其实并不是观点不一致，也不是观察角度不同所导致的，而是，认知层次不同而已。我们要说的是，在诗学上，但凡强调“时代性”主张的，都是反诗性的。
诗学的本义，我们的先辈已经阐明，是“诗言志”，而不是“诗言事”。言志，其实言的就是内心，言的是情感，言的是人性。这些所“言”性质都具有“永恒性”。而言事，则必定具有即时性，时效性，而没有“保质期”。强调所谓的“时代性”，其实就是违背了“诗言志”。
因此，一些我们看似纠缠不清的“论题”，其实是没有争论价值。因为，认知层次不一样，而已。比如我们对《平水韵》的认知，很多批评者其实是不了解它，也不会耐心地学习它。但却喜欢以“时代性”的名义去否定它。去否定一个你并不懂的东西，正当性就值得怀疑了。
如果你非得要说你懂《平水韵》，你却不知道，它被当做诗韵，其实不是用于“注音”的，没有注音功能，当然就与“口音”无关。与口音无关，就与“普通话”无关。因此，以“普通话”为基础建立起来的所谓《中华通韵》其实就不属于诗韵。那么，你推出它的意义何在？只是为了否定《平水韵》吗？
诗学批评，建立，或者否定，都需要建立在“认知”的基础上。否则，你既没有建立（立论）的资格，也没有否定（反论）的资格。或者说，你就没有批评的资格。这种对诗学的基础认知，也是诗学审美的基础之一。其实，诗学真正的核心意义，在于自我修行，在于自我批评。

紫衣格格

叁
    自我批评 


一个人的真正成长，在于自省。这种自省的过程，叫修炼；这种自省的结果，叫顿悟。诗学，尤其如此。我们一再提起“诗言志”，是因为我们感觉到，古人总结的这三字，是如此的精准而精妙。“舍得三唯”的提出，也源于“诗言志”。言志我志，我志我心，我诗心美矣。所以，所谓“诗”这种体裁，是非常自我的一种文学体裁。也正因为其“自我”属性，所以，才形成了所谓的“诗学”。我们所有的诗学创作，都是在一种“自我封闭”的环境中完成的。因为，“自我”的意义是进入内心。“封闭”的意义是脱离现实。非入我境，无以成诗。即使是领导命令的“七步成诗”，即使是应急场景的“倚马可待”，即使面对“大海故乡”，一旦想写成诗，第一步，必须先进入“自我”境界。因为我们对诗的界定是，客观描述不是诗，非入主观不成诗。我们在修习诗学的过程中，时时提醒自己的，就是如何客观到主观。也因此，诗学上的“自我批评”，其实就是一种自我检索、自我审视、自我催动、自我改变。关于诗学上的进步，最大的动力就是一种“自我批评”。这种自我批评，其实也包括接受其它人的批评。对他人的意见，如果听进去了，而且受益，就会转化为一种自我批评，而接纳。诗学的真正入门，就是从建立真正的诗学上的“自我意识”开始。用“我”的角度，去感知环境的节拍，就会懂得这个世界的节奏感。用“我”的感受，去体会世间的炎凉，就会懂得诗意的温度。用“我”喜悦与悲伤，去渲染走过的人生，就会明白，心灵色彩，与情感颠沛。所有的诗学批评，最终都转化为一种“自我批评”才会真正见效。因为所谓的批评，就是一种调整，一种修正。或者是一转身，或者是一回眸，换一个角度，就等于提升了一个维度。换一个角度，就等于升华一次自我。批评的意义，其实就是“换角度”。换了角度，方成诗。批评，于诗学而言，就是一种成长的力量。我们能写出一首美好的诗并不难，而于诗中看到我们梦中的世界，则是一种幸运。无数次的磨砺，会让我们宝锋出，七彩来。有一种声音叫“批评与自我批评”，我想，用在我们的诗学努力上，当是最为恰当。是真的批评，而不是那种惺惺作态。今天的讲座先到这里，谢谢大家的陪伴。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷四十二·返璞归真】

导师·舍得之间

导言

                               
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我们为什么要学诗？这个答案，并不像一些学者形容，什么“登高望远”，什么“上通古人伟大心灵”，什么“修身养性，净化灵魂”。太高大的形容，反而让诗离我们很远。学诗原因很简单，就是我们内心的一种本能，这种本能叫做“爱美”。所谓诗，就是文字组合之美。

    因为诗关文字，所以，不识文字的，不会运用文字写诗的，不论如何出口成章，也不叫“诗”，那最多算是“歌谣”。也因此，所谓“诗”的第一属性，是文字。书信、公告、记账、挑战书等等都是文字，那算是诗不？也不是。诗是使用文字，记录心情，并且美化心情的文体。

    诗的主体是“文字”、诗的内容是“心情”、诗的主旨是“审美”。即，“文字、心情、审美”是诗的三要素，缺一不可。而且，这三要素还互相包含、互相作用、互相纠缠。正如：“文字”是审美的心情演绎，“心情”是审美的文字表达，“审美”是文字所述的心情真境。

紫衣格格

壹
 声音不同言        诗学，对我们华夏人来说，本为天成。那是一种天然的基因所在。不用特意学，只要你踏进学堂，从呀呀学语开始，那种华夏语言特有的音乐般节奏，就会把文字变成“诗”。进而，“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。”这种基因会塑造你的华夏风骨。
    爱美，是人的天性。什么是“美”？当然就是让自己的感觉更舒服，就是美。而什么才能让我们天然地感觉很舒服呢？赏心悦目的画面感、悦耳动听的音乐感、保证温饱的宜居感、良性互动的安全感等等。这些让我们舒服的感觉被称为“美”，而诗意所追求的，正是这样的“美”。
    美学与我们每个人都不远，甚至，美就是我们的生存之必须。不论什么样的“美”，综合以美的要素，以文字的形式体现，它就被叫成了“诗”。如此看，诗，其实也与我们并不远，甚至，诗，也应该成为我们人生必不可少的一部分。虽然如此，为什么我们还不会写诗呢？
    不会写诗的原因是不懂诗，不懂诗的原因是误解了诗，误解的原因是被误导了诗，误导诗的根源是被扭曲了认知。所以，我们一定要从被误导的观念里，挣脱出来。有人说了，你怎么知道大家被误导了？或许是你被误导了呢？那么，我们就从诗的本质，来客观地辨别一下它。
    首先是诗的“文字性”，我们说了，一旦脱离文字，就构不成诗，即使“出口成章”也最多算歌谣。只有落实在文字上，诗，方为“诗”。所以，我们学诗，认知诗，它的第一属性，一定是“文字”。而文字的第一确定的属性，一定是视觉效应，也就是我们华夏象形的方块字。
    文字的视觉（象形）是第一要素，听觉则是次要因素。也就是，汉语的“读音”之作用，远远不能与字形相比较。也就是，对于一首诗来说，如何去“吟”、去“读”、去“颂”、去“唱”，对于诗来说，一点都不重要。因为，读音是一种变量。汉语的读音，永远都无法统一。
   汉语读音，不仅不能统一，也不应该统一。因为，各地的传统“方言”本就是中华文化之瑰宝，甚至很多都是汉语语音学的“活化石”，我们保护还来不及呢。那种强行取消“方言音”的任何做法，都是反中华文化的。也是因为语音的多样性，语音是一种变量。不能成为标准。
    汉语语音的表现，其实是一种既“多样”，又“统一”的特点。多样性，表现为南腔北调，十里不同音，这种各地的不同腔调，我们称为口音的“音”。而统一性，则被隋朝的陆法言为代表的前辈们，归纳出来了。这种统一性的特点，对于字的音腔而言，我们称其为“声”。
    所以，平时我们总说“声音”，其实，“声”是不同于“音”的。音是声音的“质”，表示不同的腔调特色。相当于键盘音键。声是声音的“势”，表示不同的音调趋势，相当于键盘的音阶。“音”，是一种确定的绝对的质感概念，而“声”，是一种不确定的相对的声势概念。
    所以，说某地说话声音特点的时候，总是用“口音”表示，而不是“口声”。如湖南口音、广东口音、东北口音等等。普通话，也是一种“口音”，记住，普通话只是一种“音”，口音的“音”，而不是“声”。普通话的本来发源地，也是“地方音”，仅限于北方局部地区口音而已。
    所以，所谓“推广普通话”，并不是因为普通话具有“普适特点”，它不具备兼容其它地方口音的能量。它只是被当初的民国政府，以行政的形式，强行确定为所谓的“国语”，而已。四九后的语言政策，进行大力推广普通话，只是这一民国政府“推广普通话”的延续而已。        中国历史上几次大一统，没有人要求语音必须一致。但是这种“南腔北调”也从来不影响统一的进程。秦始皇用了十年的时间，先后灭了韩、赵、魏、楚、燕、齐六国，完成了统一大业。他颁布法律，要求“书同文”“车同轨”“度同制”“改币制”等，但从不要求“语同音”。
    推广普通话，就是一种要求“语同音”的目的。如仅为了沟通与交流，也就罢了。但是，不能因这种“普通话”的普及，误以为它就是汉语言的本来“声音”，它既不能代表汉语之“音”，也不能代表汉语之“声”。因此，如果以普通话来定性汉语声音，将是一场文化灾难。
    关于“声”与“音”的区分，即使古代典籍也语焉不详。但我们至少可以从平时的使用对象，来有所区别。如“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，音，乡音也，非乡声也。说“乡音”是具体口音，而若说“乡声”则指家乡的气息。韵取四声平上去入，亦为声，非四音也。
    我们无须深入《汉语语音学》，我们只须明白，诗词韵声规律，遵循的是四声系统，属于“声”的性质。四声，只是汉语言发音的一种音调趋势，如人们总结的“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”这里只说某种声势特点，而非具体语音。
    我讲这么多的目的，就是想再次强调，我们的中华汉诗，其遵循的韵律依据，是《平水韵》这样的，只是用于“声类查询”的韵书。它只提供“声类”分布表。不提供语音识别。汉语言的声音特点就是这样，口音可以七颜六色的变化繁复，但声调，却可以统一在四声范围内。
    当然也有地区所谓九声，所谓十几声的。但在历代的韵书中，都被规范为“四声”之内。因为那些更多的声类，其实，只是在四声的基础上，又分阴阳，又分清浊之细分而已。所以，类似所谓广东话分为“九声”等等说法，其本质，依然属于“四声系统”。四声是汉语之根本。
    也因此，写诗，尤其是格律诗，所需要的声韵规范，只是“声调的分类”，平上去入的分部。而无关于任何种类的“口音”，包括普通话。或者说，写诗的时候，必须要求这种“四声规范”，因为它是一种“共识”性的声类体系。而读诗的时候，则毫无要求的。因为，无法要求。
    所以，任何人对诗的“吟诵”，只具有表演意义，而不具有诗学意义，也就不存在吟诵之“标准”。也就是说，在阅读的时候，如何吟诵，如何发音，都无关紧要。诗之吟诵真正的听众，只是读者自己。我若读得五音不全，七腔八调，都无所谓。这说法只针对诗，不包括词。
    这种汉语声韵知识的认知，与你写不写诗，没有关系。即使你一辈子都不写一首诗，作为华夏民族一分子，你也必须了解它。我这样讲，不是反对“普通话”，而是想说明，不能认为“普通话”就代表了汉语的声韵系统。普通话里没有入声，但，入声是汉语言基础声调之一。

紫衣格格

贰
    悦己者诗  
        吟诵的随意性，只针对于“诗”，而不是指“词”。因为词的属性，就不是“诗言志”了。诗是为了言“我之志”，所以诗可以自我陶醉式的吟诵，摇头晃脑也好，南腔北调也好，都不影响诗意的享受。而词就不行了。词是为他人而填的，诗为悦己，词为娱他。二者之区别。
   因此，诗具有主观性，具有“唯我”特点，个性为主。而词则具有客观性，无法“唯我”，而只能为他，共性为主。因此，词是用来“唱”的，倚声依调，他人满意才算优秀。即使离开曲谱的纯文学性的宋词，也依然具有歌词属性，换一个流行说法，就是“大家好，才是真的好”。
    本质上，诗，只是为了我自己的抒怀，而不是为了取悦于你。所以，古人谓之“诗言志”，言自我之志，即说我自己的心绪、心情与情感。因为，我只能说自己的“志”，而没有资格，也没有能力替别人言志。但凡替别人言志的，都属于“老干体”，那种动辄代表全国民的写法。
    既然我只为自己写诗，那么，为什么大家都要遵守共同的诗学要求呢？一个原因是，显示才学的《应试诗》，如当今高考一样，同题同标准，当然要求一样。再就是诗友雅聚，没有共同认知，聚不到一起去。即使如此，限题或限体，真正写起诗来，诗人道的还是自己内心。
    还有一个重要原因是，诗人们拥有一个相对统一的审美共识。也就是现在哲学所说的“共性藏在个性之中”。每个人都有自己的经历与观念，每个人都有自己的是非观，所以，面对同一事情，判断结论可能不一样。这叫“对事之不同”。但是，每个人的善恶标准却是一样的。
    面对的事情千变万化，我们的对待态度也大不相同，但是，我们却拥有共同的价值观、审美观、世界观。也就是，我们拥有共同的人性。这种人性的闪光点，就是审美。所以，我们虽然都追求“诗言志”“言己志”，但是，我们并未因此而分隔，反而因为共同人性审美而相聚。
    我知道，其实在我们的诗群中，真正会写诗的人数，而且经常愿意写诗的，所占不到一半。很多人，一直无法进入写诗的状态中，其原因，不是文字的驾驭能力不行，而是，对“诗”这种体裁是认识不够。因为，我们现在的基础教育，依然没有脱离五四以来的西化教育之影响。
    又因为教育环境的极端化，所以，我们被训练得很没有“自我意识”。我们潜意识里，不敢“唯我”，不敢“唯心”，甚至不敢“唯美”。若说“唯我”怕有自私之嫌疑，若说“唯心”则属于思想方向有疑问，若说“唯美”则容易被批小资情调。正是这样思维惯性阻碍了诗性。
    我们经常批评的“时代性”，也是影响诗学入门的一大障碍。一些人，言必盯着“时代大动向”，总想掌握“时代的脉搏”，奏响“时代的凯歌”。这种高调的假大空，其实就是一种弱智的虚妄。我们都曾这样弱智过。所以，我们要做到的就是真正的“觉醒”，是美学的觉醒。
    当今现状是，人们已经不习惯表达“自我”了。因此，很难进入“诗言志”的状态中。现在一些人的高调炫耀自己，并不属于“诗言我志”。因为在炫耀的时候，他关心的只是别人的眼光，心思盯着别人如何评价自己。而非深入自己的内心世界。所以，这种“伪个性”也非诗性。
    所以，这些“诗学观”才是进入诗学境界的关键所在。至于如何平仄、如何押韵、如何对仗等等写诗技巧，都属于“小技”尔。也因此，当今时代的诗人，既不是高喊“时代”的人，也不是天天操心国家大事的人。而是能沉淀下自己，回归人性，回归本心，回归审美境界的人。
   因此舍得的主张，始终坚持“舍得三唯”。不论做不做诗人，都首先要保证一个“自我”。诗人的眼界很宽广，但诗人看世界的前提，是以“我之眼观察，我之心体量”。如杜甫的诗“国破山河在，城春草木深”，写国家写山河，写城春写草木，最重要的是，以“我”之观。
    也因此“感时花溅泪，恨别鸟惊心”。唯我之时，我即天下，我即万物。那么“花溅泪”就是“我流泪”，“鸟惊心”就是“我动心”。有“我”之时，万物方有生息。有“我”之时，世间才有温度。所以，有没有“我”的存在，就意味着有没有诗性的存在。学诗，先有“我”。
    有了“我”为根基，很多基础性的概念，也就容易理解了。如前所述，诗言志，当然也就是言我志。吟诵诗，当然也是我痛快就行。而诗学所说的“意象”“意境”等等，啥是“意”啊？当然就是我之意。我看中的景物，就是“意象”；我享受到的情感境界，就是“意境”。
    《史记》里的刺客云“士为知己者死，女为悦己者容”。知己，悦己，事关于己，那种“诗意”就油然而升。我们强调“我”，强调“己”，其实强调的，是一份真实感。于己才切肤、于己才锥心、于己才溅泪、于己才知音。因此，“我”才是诗学殿堂的第一道台阶。先找回来我。

紫衣格格

叁
   本真即诗 

    我一直强调一个观点：“最高端的，就是最基础的”。也就是说，莫为浮云遮望眼，根基牢固见真章。最本真的，才是最诗意的。如我们说到了汉字，汉字是写的，而后才是说的。因此，汉字的本真是“形”，而不是“音”。因此，相对于读诗而言，我们更重视看诗。看更重要。
    所以，我们强调“看诗”重于“吟诗”。看，更是一种关注。由看而入心。眼见为实，看的感觉更真切。而“吟诗”在于听，而听为虚，无形中就分散了关注之真切。看，更符合象形字的功效。字以形意，观而得之。因此，看与读比较而言，看，当然更重要，而且作用多。
    例如很多字，我们未必就熟悉，甚至很多陌生字就不认识。但是，通过“看”，我们至少就能判断出来，它是不是入声字。也因此可以确定它的平仄属性。例如我们知道，带有“曷”偏旁的字，都是入声字。不需要读它出来，一望而知就是入声字，如喝、褐、揭、竭、谒等等。
    阅读一首诗，一望而意会。因为汉字的“象形字”特点，我们的阅读，不一定读出声，甚至不一定挨个辨识，有时候，一眼掠过，就能看明白了，只须那么一瞬间。汉语言的神奇之处就是这样，有时可以“模糊阅读”，甚至把汉字的顺序打乱，都不影响句子意思的完整表达。
    所以，会不会写诗，其实只差一个字，就是“写”。语言运用，是基础教育；体裁规则，是简单规律；章法构建，是自然法则；炼字对仗，是精细组织；立意造境，是情景交融；引典用事，是借题发挥。所以，写诗，其实就是文化素养的发挥而已。最重要的是，做一个感性的人。
    写诗，也不过就是一种丰富修养的过程。写的好不好，都要去写。天才也是需要起步的，何况更多的非天才。因此，会不会写不重要，重要的是写不写。对了，写诗还需要一个最重要的前提，就是让自己静下来。浮躁的人，永远做不了诗人。而若想克服浮躁，最好是来写诗。
    所以。今天讲座目的是，劝不写诗的人来写诗。劝爱写诗的人写好诗。劝乱用声韵的人识别韵，劝浮躁的人儿多一点痴。不论讲的对不对，都属于一家之言。说起诗，还得经常喝一点。看唐寅，酒醒只在花前坐，酒醉还须花下眠。看李白，我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷四十三·何以咏物】


尼采说：“与恶龙缠斗过久，自身亦成为恶龙；凝视深渊过久，深渊将回以凝视”。我们自己本就是万物之一，本就是大自然。我们本就来自血与火的灿烂星际，所以我们天然带有星空的属性。所以，当我们凝视的时候，凝视，就是一条修真的渠道。让我们心灵得以回归。
仙人予我以天籁，我回天际一惊鸿。记录下世间的每一份美好，由心际出发，再回归到心界中来。打破天生的封印，冲出魔鬼的结界，那天外的一缕霞光，就是我的一声诗吟。吟咏山水，山高水长。吟咏苞蕾，为我开放。诗道，其实就是一条沟通之道，对话天地，采集芬芳。

紫衣格格

壹
 咏物见心言    《红楼梦》是一部很著名的小说。不同的角度看它，关注点就不同。一般人看《红楼梦》，就是看看故事情节，关注一下“宝黛恋”。学者们看，则看出很多社会问题，历史问题。而诗人们看，则更多地关注书里出现大量的诗词联赋，关注其作者的诗语文笔，关注作者才情。
《红楼梦》“咏物诗”很多，也别具特色。“咏物诗”是诗中的一大类，面对各种物事，历代诗人无不娴雅以咏。《红》书中“咏白海棠”“螃蟹咏”“菊花诗”“咏月三首”“题帕三首”“咏红梅”“柳絮词”等等不胜枚举。曹雪芹借助小说中不同人物的角度，咏物言志，殊不易也。
我们知道，诗的本质是“诗言志”。也就是说，不论诗中写了什么？其最根本的出发点，以及所想表达的内容，只有一个，就是诗人的“情志”。所以，不论对诗词如何分类，最终的诗心所向，其实都是“情绪流”。也因此，所谓的“咏物诗”，其核心本质，还是寄情于景物之。
咏物诗其实是一个比较含糊的范畴，写诗必言景，凡景皆属物，那岂非不是无法划分？一般来讲，诗中以某一单一物事为核心写作目标，方为“咏物诗”。注意，一定是所咏之物的“单一性”。如“咏牡丹”，那么全诗的核心就是牡丹，诗中句句指向它。决不可同时形容推介其它花。
也就是，在描写牡丹的时候，诗中的即使出现其它花类的意象，也一定是为了突出或者陪衬牡丹花。如唐时刘禹锡的《赏牡丹》“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城”。这里写了芍药花，写了荷花，但真正目的是牡丹花。那二者皆是陪衬。
咏物诗可以咏的是什么物？答案是“自然物”。因为，所谓“咏物诗”只是托物言志，因此，对其“物”并没有特别界定范围。也就是，所见即所咏。人们经常喜欢吟咏“岁寒三友”“四君子”，也只是赋予其格也。将我诗心，托付以物。言物即言我，诗物即我诗。物我两忘也。
自然之物，最贴近人心本色。那山、那水、那云、那风、那花鸟、那鱼虫，大自然，就是人类心灵的归属。咏物，托物，就一种心灵的回归。这种自然属性，没有新旧可言，只有“永恒”属性。最重要的是，让人心安，如苏子云：“试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡”。
有人说，我们“咏新生事物”好不好？当然不好。那种“新生事物”有啥可咏的。我们要咏的，是不具备时代特点的，具有永恒性质的物事，是表内心。要知道，咏物不是记物、不是表物、不是说明书、不是阐述物理，而只是托物而已。所托之物，新奇就必然不具备安全性。
没有经过岁月沉淀的，不足以让我们“心安”，也当然无法“此心安处是吾乡”。所有的新生事物，可以观察、可以接受、可以适应、可以评价，但绝对不足以寄托内心。也当然不可以托物咏志。如有人其实都不了解AI是什么，就随着“潮流”去咏什么AI，着实不知所谓。
你知道人工智能（AI）是什么？你知道它带来巨大科技进步的同时，又带来多大的不确定性？你知道它甚至可能消灭你而取代你吗？去咏它，其实就是寄托情志于它，你的心咋那么大呢？所以，写“咏物诗”的前提是，知道咏物诗是什么，知道去咏什么事物，不去咏什么。
善写“咏物诗”可以算是诗人的一项基本功。因为咏物诗有几大特点，是诗人必备之素质。写咏物诗，不仅可以托物寄怀，也可以净化自我。从根本上，与这个世界相亲相融。咏物，其实就是倾听物语、领悟物心、与物对话、心迹回声。所以，写咏物诗的必备前提，是让心入静。
咏物，就需要面对“物”。面对物，只把眼中所见写出来，那这是一种写实，而不是写诗，更不是写“咏物诗”。如，面对一朵花，你很详细地写了它的形状，生长周期，它适应的气候环境，如何栽培等等。那说明，你还没有触碰到“咏物诗”。你需要从它那里看到你自己。
所以，咏物，第一步需要做的，就是凝视它。不论是活物，还是静物；不论是山水，还是草木，凝视它、倾听它、感受它、体会它，一直到，在它那里看到你自己的影子，甚至听到你自己的心跳，你才具备吟咏它的资格。因为，咏物诗的本质就是咏你，不将它化身为你，如何咏？
如我们看到黄景仁（清）的一首《闻子规》“声声血泪诉沉冤，啼起巴陵暮雨昏。只解千山唤行客，谁知身是未归魂”。这其实就是一首“咏物诗”，咏的是谁，子规，也就是杜鹃鸟。杜鹃啼血，极度悲切。诗人这里写的是杜鹃，其实已经将自己化身为杜鹃了。咏物就是咏己。
咏物诗，诗人若是把自己化身为物，物我两忘，物我同心，此为上境；咏物，并不化身为物，而与物为“友”，倾心以诉，也为佳境；咏物，只是旁观者角度品评论之，虽然极尽周详，语出客观，但仍以物为活语，此为平境。而咏物，仅仅是客观描述，了无情味，此为下境也。
所以，品鉴“咏物诗”一般分为这样几个层次，“上境”“佳境”“平境”“下境”。其鉴别参考，就是所咏之物，与诗人自己的“融合度”。其实，从另一个层面，也看得出，诗人对“咏物诗”的用心程度。其实，不仅仅于“物”而言如此，于“事”而言也如此，如“节序诗”。
每逢节日，或者某某纪念日，就会有大量的“节序诗”涌现，如最近的“抗战题材”之诗。写“节序诗”其实，与写“咏物诗”的性质是一样的。写“抗战”题材，你就得把“抗战”这件事，与你自己联系起来。至于怎么联系，那就是诗人想象，或者思维贯通的能力表现了。
如“事不关己”，当然会本能地“高高挂起”。事不关己，又不是有感而发，只是觉得到“节日”了，大家都写，我也该写，那就没意思了。这样情况写出来的，只能是假大空，只能是满纸荒唐言，没有辛酸泪。不要装的义愤填膺，而是应该，切身切肤切心切意，切乎我情。
没有文字的驾驭能力，还不要紧，努力学习，加强修行就是了。但是，如果没有对诗学本质的认知，就可怕了。他们以为自己写的是“诗”，高歌形势，马屁阿谀，无限吹捧，其实，啥也不是。写诗，最考验一个人天真底线。我们，诗写的是人性，诗咏的是良知，诗见的是真心。
所以，咏物以诗，最见本心。因此，但凡写咏物诗的诗人，都有一颗安静而纯粹的心。他们所以远离浮躁，那是因为已经出尘。当你凝视咏物的时候，你自己可能都不知道，一种纯净的光环已经围绕着你。因为你已经进入物我两忘的境界中了。凝视，就是这把跨界的“钥匙”。

紫衣格格

贰
  赋物以灵  
    这是一个既简单，又复杂的问题。简单之处，写诗而已，以某物事为目标去写诗。复杂之处是，要把物写得有灵性，有生气，有生命的气息，或者说是“赋物以灵”。如何将“物”化为“我”，或者，如何为物赋予我的灵性，代表我的心思，物我同化，才是咏物诗的重点。
为什么开篇要提《红楼梦》呢？那小说的故事，倒是无所谓，所谓映射的社会政治历史等等的意义，也无所谓。作为当今的爱诗人，通过小说里的“诗事”故事，却可以了解一些关于诗词方面的传统、规则、唱和、玩法等等。书里的故事是编的，但是那些诗趣说道，却是真的。
比如，当今诗人雅聚很多，却多数都干巴巴的写一些诗词，有人汇集出刊，或许有一些点评。如此往复，其实很没意思的。而红楼梦里的“诗人们”却很会玩，玩的既专业，又有趣，而且还能互相促进提升诗词水平。首先，他们组成的“海棠诗社”就很有意思。个个不凡。
其第三十七回《秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题》。这一日宝玉带着翠墨来到“秋爽斋”，见到宝钗、黛玉、迎春、惜春都已经在。于是宝玉提议“早该起个社的”，于是众人都给自己起了一个雅号，约定活动日期，诗社就起来了，叫“海棠诗社”。这诗社很香艳吧？
诗社建立起来了，第一要务，当然是写诗啊，而不是争抢那个社长副社长的官职。于是李纨道：“方才我来时，看见他们抬进两盆白海棠来，倒是好花，你们何不就咏起他来？”一番言语后，迎春道：“既如此，待我限韵”。她看向一个小丫头：“你随口说一个字来”。
小丫头正倚门而立，便说了一个“门”字。迎春笑道：“就门字韵，‘十三元’了，头一个韵定要这个‘门字’”。过来抽出“十三元”一屉，又命那小丫头随手拿四块，分别是“盆”“魂”“痕”“昏”四块。之后，又命小丫头点燃一炷香“梦甜香”，时间，以此烬为限。
如此，我们应该明白，他们“海棠诗社”的成员，都要写诗的。写什么诗？就是以《白海棠》为题的七律诗。也就是要写“咏物诗”，所咏者，白海棠也。七律诗，还得限韵。就是每个韵脚的字，都是预先设定好的，取自《平水韵》十三元部那几字。而且限时一炷香的时间。
咏白海棠（限门盆魂痕昏为韵）探春斜阳寒草带重门，苔翠盈铺雨后盆。玉是精神难比洁，雪为肌骨易销魂。芳心一点娇无力，倩影三更月有痕。莫谓缟仙能羽化，多情伴我咏黄昏。
看到这首诗的五个韵脚了吧？“门”“盆”“魂”“痕”“昏”。诗人兴会，你首先得知道《平水韵》，不然参加游戏的资格都没有。然后得懂得格律，七律、七绝、五律、五绝、排律等等，这次他们选的是“七律”。还要限时间，在合乎写作规则情况下，写出“白海棠”。
当今的诗人们，诗坛大师们，有几个能顺利完成这样的写诗“游戏”？一定有，但一定非常少。宝玉黛玉他们这种写诗功力，是一种“童子功”。《红楼梦》的故事肯定是杜撰的，但这样写诗的过程与能力，却一定是真实的。“童子功”只具有先天优势，但若不努力也会废掉。
所以，我们今天谈论的“咏物诗”，前提是，必须掌握“近体诗”的所有基础知识。尤其是对《平水韵》的掌握，以及格律编排的“潜意识般的”娴熟。使用“古体诗”来咏物行不行？行，但品位低。使用宋词来咏物行不行？行，但味道差。使用“现代诗”咏物行不？扯淡。
为什么“咏物诗”最好用近体诗呢？近体诗对格式的要求最严格，韵律要求最规范，也因此，势必要求诗语达到最大可能的“含蓄”，也就是达到“含义量”最多。近体诗的蕴藉特性，更适合“托物言志”。“比兴”之喻法，之意境，是“物我两忘”之最佳途径，没有之一。
中国诗学发展到“近体诗”，已经是一种极致境界。这不是说哪一种诗歌体裁比哪个好或不好。而是，近体诗的“极致”是指美学要素的综合方面，它最大的特点，就是在“有限”的空间内，容纳“无限”的体量。如此表明，就是一种“压缩”、一种“凝练”、一种“净化”。
丰富而高纯度，丰富的是内涵，纯净的是品质。这种高丰度，所以能“无限容纳”，其实就是意念的跨界。是诗学所托载的意境，进入了另外一个“世界”了。如此，然可有世界之容量。而诗意的纯净，是缘于一种“脱尘”效应。沉浸思想境界越深，红尘对自身的干扰越少。
咏物题材，看似很亲近现实之“物事”，观之，赏之，咏之。而实际上，一旦落实在“咏物诗”的境界中，那些“现实特性”就渐行渐远渐无尘。不是那种梦幻感，而是真切的透视感。如探春这个《咏白海棠》“芳心一点娇无力，倩影三更月有痕”，这景色，哪里是海棠呢？
《咏白海棠》很经典，然而《红楼梦》中的《菊花诗》才是真正的巅峰之作，据脂砚斋批：“<菊诗>十二首与《红楼梦曲》遥遥相照，俱有各人身分”。《菊花诗》依然是咏物诗，忆菊、访菊、种菊、对菊、供菊、咏菊、画菊、问菊、簪菊、菊影、菊梦、残菊，菊菊有诗香。
忆菊宝钗（蘅芜君）怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时。空篱旧圃秋无迹，瘦月清霜梦有知。念念心随归雁远，寥寥坐听晚砧迟。谁怜我为黄花瘦，慰语重阳会有期。
客观说，曹雪芹的诗，写的不算多么出色的好。但是于今天的我们来说，却已经属于天花板级别了。就这种水平，我们也能达到，但我们如果写，那是为自己而写，心志所向，精有所专。而曹先生所写，则要考虑代入小说中的人物角色。其角色转换之难度，则是不可想象的。
写白海棠，就要把海棠花的特点写出，再结合人物特性，替人言情，难度好大，性质是“代人垂泪到天明”。写菊花，也得了解菊花的特性。如宝钗这首《忆菊》，起联“怅望西风抱闷思，蓼红苇白断肠时”就是以菊的角度，去感受西风，去忍受断肠。物我同感，我亦菊乎。
前两联皆是菊我两忘，而转联则从菊境而还魂，回归我身。却依然“秋侵人影瘦，霜染菊花肥”。我们今天也经常写这种题材。我建议别闷着头自己写，而是，多看看前人的诗，包括这样的《菊花诗》。菊花寓意，在中国传统文化中，高洁、隐逸、傲然，我建议大家多多题写。
咏物，其实也是在正心。心不正者不如物，心有灵犀物有心。善于咏物，其实就是善于交心。那种与大自然的感同身受，同呼吸，共呻吟。
贺知章（唐）有这样一曲《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”。这同样是咏物诗，可是这哪里咏的是物，这分明是在舒畅心情。这种写法，就是我前面讲的“佳境”。未必以身化物，却赋予于物以灵魂。“二月春风”，风柳之舞。
再看黎淳（明）的《爆竹》“自怜结束小身材，一点芳心未肯灰。时节到来寒焰发，万人头上一声雷”。注意这里“结束”就是装束，装扮的意思，诗语而已，诗人们可借鉴。这里咏物，咏的是炮仗（爆竹），但读了之后，我们明显感到，这，分明就是一个不甘心的灵魂在呐喊。
爆竹乃寻常物，但落入诗人眼里，就不一样了。诗人凝视着它，就出了神，入了魂。所以，咏物诗，神奇的不是物，而是人。神奇的不是普通人，而是能够咏物的诗人。写咏物诗最重要的，可能就是那最初的一凝视吧。那一凝视，若无机缘，我归凡尘。若有机缘，我入精神。

紫衣格格

叁
&#160;&#160;闲咏随感&#160;&#160;

说起咏物诗，其实，还有一个重要前提，那就是“闲”。每当我们有一点闲情的时候，就会想起来这首诗“春有百花秋有月，夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头，便是人间好时节”。当我们忙的时候，就不会想起这诗。闲，才有时间写诗。如果一直都不闲，一直没有时间呢？
所以，很多人就是因为太“忙”，没有时间，就一直不写诗。可是令人纳闷的是，皇帝忙不忙？宰相忙不忙？他们怎么一点都不耽搁写诗呢？由此可见，“忙”只是一个借口。再忙的人，也会有时间写诗。某人说“兴趣点在哪里，时间就在哪里”。
我们的“时间”，真的相对的。爱因斯坦的相对论说“速度越快，时间越慢”。他讲的速度，是接近光速时，才会有的物理效应。运动物体如果达到光速，时间就静止了。而当物体运动超过光速的时候，时间就倒流了。而我们平时的任何运动速度，都远远达不到这样的效应。
但，我们却为什么总有时间“快慢”的感觉呢？当我们赶火车的时候，总觉得时间太快。而当我们迟迟未到目的地的时候，总感觉时间走的真慢。当我们年幼的时候，感觉时间好慢。而当我们年老的时候，却感觉时间流逝的太快了。一切还没来的及开始，我们就已经变老了。
爱因斯坦错了吗？我们速度远远没有达到光速，怎么就影响了时间？是错觉吗？其实，爱因斯坦没有错，虽然他理论界定的范围，是宇宙大尺度。但是，他忽略了，所谓宇宙的尺度，其实也是相对的。我们的“感觉”，就是另一个宇宙。我们用来“感觉”的速度也是光速级。
我们的“感觉世界”也就是我们的意念世界，是否符合《相对论》，不知道。但原理一定是，意念属于“超速度”，而这种速度，直接实在地影响了我们的具体时间。也就是，我们的想法，会直接地影响了我们时间概念。比如“伍子胥一夜愁白头”，很可能，那不止是一夜。
“伍子胥过昭关”的故事大家都知道，因为他属于“通缉犯”，楚平王下令画影图形，到处捉拿他。化妆伪装的水平又不行，可愁死了。就是这个“愁”，让他一宿愁白了头。结果，那个“画影图形”就失效了，他轻松过关。我们都以为是因为“愁”的心理作用，导致白发。
其实，伍子胥在另一个世界里，真的渡过了几十年，是他真的“老”了。我们平时说的“度日如年”也一样，如果我们真的去“愁”，去担心什么，让自己压力骤然增加，那么，我们的“时间”可能真的会快速流逝，我们也因此会快速地变老。而不是仅仅地显老，是真老了。
比如同龄同学聚会，多年以后一见面，咋有的人那么“苍老”，而有的人“年轻”呢？与生活艰难无关，人生之路，谁不艰难呢？这与心理素质有关。素质强，就会抵抗时间流速。而心理脆弱的人，则会被加速“时间”，因而不是显得老，而是真的老。他们，也因此会早逝。
人们看起来“年轻”或者“年老”，其实就等于人们的实际“老少程度”，眼睛其实不会欺骗我们的。而决定真实年龄的，不是日历，不是钟表，而是“心理”，或者叫“感觉世界”，或者叫“意识世界”。我们平时感觉不到“心理”对我们身体的影响。但影响是真实存在的。
我们的“意识世界”（心理）可以加速我们的时间，让我们短命；也可以放慢我们的时间，让我们长寿。甚至，还可能逆转我们的真实存在时间，让我们得以“冻龄”，或者“逆龄”。而这种“意识世界”其实由不得你喜欢不喜欢，只要你有“意识”存在，它就一定存在。
所以，我们严重主张【三唯】，唯我、唯心、唯美。唯我，是让我们专注。我思故我在。唯心，其实就是心理决定人生。善待我们的心理健康，就是善待我们自己的生命。唯美，就是让自己诗意地冻龄或者逆龄的途径。你追求美，你当然年轻，你当然美丽，你当然长寿无疆。
我们说的“咏物诗”，咏物，就是融物，就是物也我也，就是化身大自然。天下为我，我为天下。天道永恒，当然我也长寿年轻。信不信由您。爱诗，至少让我们活的有质量。咏物就是咏怀，咏怀就要仁爱。有爱，才会被天地所善待。试看天下爱诗人，谁不满腹锦绣，谁不活色生香。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷四十四·诗性心理学】

导师·舍得之间

导 言

                               
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    经常有人说：“学诗有什么用！诗不能当饭吃，也不能当钱花”，每当遇到这样说话的人，千万不要与他争论，也不要去对他讲解学诗有什么美妙。因为，古人早就说过了“夏虫不可语冰”。学诗有什么好处？我不知道。但你用“好处”来衡量诗的时候，你就已经远离了诗。

    当我们每天享受诗学的快乐时，我们自己可能不知道，一种华彩其实已经环绕着我们。来自我们的眼神、来自我们的举止、来自我们的信念。正在享受诗学境界的我们，谁有工夫去理睬那些无聊的质疑。这种认知差，不是道不同，而是人生境界层次的不同。诗，是有神性的。

紫衣格格

壹

文化背景

言

                               
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    心理学，分科很多，基础心理学、社会心理学、发展心理学、人格心理学、变态心理学、和健康心理学等等，属于心理学领域不同分支。其实，还应该有一个最重要的“心理学”，即《诗性心理学》。所有心理学研究，都在正负二个方向研究。诗性心理学，则只做单向研究。

    所有现行“心理学”研究，都关注现实，分析现实。针对入微的现实细节，来阐述人们心理状况的不同反应与变化，进而找出应对途径。所以，心理学家们以及心理医生们，其实都是非常辛苦的。因为，世上最难揣测就是人类“心理”。“马斯洛需求阶层理论”也很难见效。

    积极心理学（Positive Psychology），是心理学领域的一场革命，也被称为是人类社会发展史中的一个新里程碑。2000年1月，马丁·塞里格曼和米哈里·契克森米哈赖，共同发表论文《积极心理学导论》，即宣告“积极心理学”面世。它已经成为当今“心理学”研究的主流。

    前些年我参与过相关课题。经过相关的研究判别，经过各种数据收集及考证，以及对研究方法的定向性分析。总的感觉是，这种新学科其实不算“新”，也没有想象中的“积极作用”。它显得过于“科学化”了。过于注重量表法、问卷法、访谈法和实验法等等“程式化”的。

    也就是，所谓的《积极心理学》并没有体现出真正的“积极”性质。最重要的一点是，包括《积极心理学》在内的所有心理学，都是在做一种“定量”研究。将人类心理状态，做定性定量的性质来看待。而事实上，“心理”这种概念，是个“变量”，具有极大“不可预测性”。

    任何将“心理”作定性的，量化分析的，或许可能摸索到一些“规律”，但永远无法消除心理所天然带有的“不确定性”。因为，人的心理，除了“理性部分”符合逻辑推断，最重要的是，它还有“非理性部分”是完全脱离“逻辑因果律”的。换言之，就是绝对的“不可预测性”。

    甚至某些心理现象，与教育无关、与需求无关、与基因无关、与性格无关。往往正是这类不可预测的“心理要素”，才是导致决定性局面的根本原因。所以，不能说那些《心理学》研究是无效的，只能说，至今为止所有的“心理学研究”都是不完善的，而且具有严重缺陷的。

    更直接地说，包括《积极心理学》在内的所有“心理学研究”都不具备完善性。最根本的原因是，研究方法与手段，都是局限在我们这个“三维世界”的自然规律内。而人类的“心理现象”，其实是突破“三维”，甚至突破“四维世界”的灵魂类性质。三季人怎么知道四季事。

    实际上，心理学作为一门科学和技术，诞生在100年前的西方世界。它本身就是一个舶来品。一般的学科领域的范围界定是这样：心理学研究涉及知觉、认知、情绪、人格、行为、人际关系、社会关系等许多领域，也与日常生活的许多领域——家庭、教育、健康等发生关联。

    几乎所有心理学家，都选择性地忽视了一个最重要的“心理学要素”，就是“文化背景”。它们也都选择性地忽视一个道理，所谓“心理”其实是一种“灵性现象”。因为心理学来自西方医学，西方医学又属于西方科学领域，所以，西方心理学天然缺陷就是“文化”与“灵性”。

    事实上，文化本身就是最典型的“心理现象”，离开具体文化要素的任何心理学，都是空中楼阁，不切实际。不同的文化背景，必然决定了不同的心理学表现。如东西方文化的本源性差别，必然导致东西方人的心理适应能力、心理反应能力、心理思考能力，决然的不一样。

    因此，东方人的心理素质，与西方人的心理素质，因为文化背景不同，属于两种截然不同的心理学范畴。实则属于不同类别的心理学领域。或者说，源自于西方的心理学理论，包括研究方法和过程，并不适应东方人的心理状态，以及对应东方人特点的心理学研究方向与手段。

    因为心理学在社会实践中的大量需求与运用，而当今的《心理学》理论并不能满足实际需要，尤其是中国文化的背景下，源于西方的《心理学》包括其各分支领域，其实际作用的局限性非常明显。因此，有必要探索以及建立属于中国（乃至东方区域）文化背景下的“心理学”。

    而建立“东方心理学”，必定要以东方文化背景特色为学科之基础。东方文化当然是以“中国文化”为主的一种文化体系。同时，也要对东西方文化的本征特点加以区别。结合人类所共有的需求特点，再区别看待不同文化的差异性，依据文化的特征，来确定心理趋向与本质。

紫衣格格

贰

  因果逻辑  

                               
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    中西方文化的差别，主要体现在思维模式的不同。西方文化的本质是一种“逻辑性思维”，而中国文化的本源是“因果性思维”。逻辑与因果，是很相似却不尽相同的两种思维。“逻辑”是一种理性思维，而“因果”是一种感性思维。逻辑是环节性认知，因果是系统性认知。

    逻辑思维以及方法，其实是依赖于“因果律”的，即，每一个逻辑推论的环节，都需要“因果”作为依据，如“因为A，所以B”或“由于A，导致B”。所谓“逻辑”，就是注重于从A到B的每一个步骤衔接的因果性落实。而“因果性”思维，忽略过程，只看起因和结果。

    东西方文化差异，其实就是在这“因果与逻辑”之中。东方文化的本质，是诗性文化，也是因果文化；西方文化的本质，是实测文化，也就是逻辑文化。我们中国人思维里的“因果文化”，其实是不论过程的。只凭经验以及感知，甚至不需要实证。因为，实证并不是万能的。

    逻辑，不是万能的，因为它有只注重“环节”的局限性，很多问题它是无法解释，更无法解决。比如“蝴蝶效应”，我们可以用“因果律”直接定论，并不会给出解释：因，就是南美洲蝴蝶翅膀的煽动；果，就是德克萨斯州的一场龙卷风暴。这因果之间过程，逻辑也解释不了。

    理论上，逻辑可以分析出每个细节过程。但是，当细节数量过多的时候，量变就演变成了质变。当“细节”变成“系统”的时候，就需要重新建立一个完全不同的理论模型了。再比如美国工程师爱德华-墨菲提出的心理学效应“墨菲定律”。这个“定律”也是逻辑无法解释。

    墨菲定律，因果律会认可的，而逻辑规则解释不了。还有类如《圣经》中的“马太效应”，以及类如“二八定律”“木桶效应”“荷花定律”“波什定律”“金蝉定律”等等著名定律，都是无法用逻辑推论能解决的。其实，很多内在的规律，利用人类的现实认知，肯定是无解的。

    所有这些“定律”或者“效应”，它们都具有“不可解释”的特性。我们平时说的“不可解释”，其实，就是指逻辑思维的方法，无法推导，或者没有推导的条件。而实际上，很多解释不了的现象，根本就无须解释。每面对这样情况，中国文化，会以“因果论”一语而敝之。

    事实上，“因果律”才是一切事物的核心本质。包括所谓的“逻辑论”也是从属于“因果论”。因为，逻辑，只是“因果律”的具化而已。是因果的一种“近观”。而类如“蝴蝶效应”等无法用逻辑解释的现象，只是因果律一种“远观”。因与果，是一种对应关系，无须求证。

    中国文化，就属于“因果文化”。道家讲究的“无中生有”“太极两仪”“阴阳虚实”等等，这是“感觉文化”，认为是这样，就是这样。根本不需要证明的，也没有任何逻辑推论的。目观明暗，身感炎暑，即为阴阳。阴阳互动，而生万物。你想要逻辑实证的推论，没有的。

    我们提到“诗”与“心理学”的关系，是因为，诗的本性被定义为“诗言志”。言志、言情、言感这样的所言范围，不就是纯纯的心理活动范围吗？我有什么“情”，我怀什么“志”，根本就无须量化的。我一个意念就可以“鹏程万里”，只要我想就可以，不需要逻辑证明的。

    我们依据一个“因”，只需要想象，就可以在意识中，达到一个“果”。而且，不需要证明“因”是如何演变成“果”的，我们深信这种“因果律”。正如我们相信“黄河之水天上来”，我们深信“青春作伴好还乡”。也相信，现在的作恶，后世会遭报应。我们相信相信的力量。

    所以多探讨一下“因果”与“逻辑”，是因为，它决定了我们的思维模式。因果律，是一种广角观察世界。逻辑论，是一种聚焦看待世界。因此，因果论属于“唯心”的。逻辑论貌似“唯物”的，但其本质也是唯心产物。唯物的“唯”就是心之所选，是心的概念。心才是一切。

    我们的文化所以相信“因果”，是因为我们对自然的崇拜，也是对神秘力量的崇拜。这个世界太博大丰富了，我们人类最高端的科学能力，也只能看到百分之四。所以我们坚信的“逻辑实证”可能就是一个假象。我们的灵魂，我们的意识，其实是不可测的。不可测，就无定论。

    有意思的是，“灵魂”不可测，是被科学实验证明了的，也就是量子力学的“测不准原理”。观测者对被测者的干扰，造成“测不准效应”。那么，所谓的“心理学干预”其实也等同于“测不准干预”。还有最重要的一点，“心理”到底是什么？至今人类都无法得到确定答案。

    也因此，心理学常用的“量表法、问卷法、访谈法和实验法”等等途径，效果一定是有限的。因为这些方法还是基于逻辑思维的研判手段。或者按量子力学的角度说，这些“实测”方法，本身就在时时地干扰着“心理学”。所以，在实施某些心理干预同时，干预可能就是干扰。

    舍得认为，所有的心理矫正，都不及“诗意”的引导。而所谓“诗意”，其实只是一种善意。这种善意，带你远离细节的计算，而放眼于自然的回归，道法自然，才是心之大道。若把所谓的价值观融进所谓心理学，并以此“矫正”或“干扰”其它人的心理行为，则为不善行为也。

    因为《心理学》源于医学，所以其关注点更多聚焦在非常的心理状态上，即所谓的导致人们做出伤害自身，以及可能不利于社会的“负面心理”要素。即使《积极心理学》倡导参与性的“正面引导”，也是一种“救助性质”。而社会需要的其实是，淡化《心理学》的心理学。

    《心理学》的“逻辑基础”，正是其学说的致命短板。还世界以因果之本相，直面灵魂的超维度存在，去除逻辑化思维的局限性迷思。以系统化的大视角，秉持“水至清则无鱼”的观念，来一场泥沙俱下，方才是人间大道真相。展示真相给人们，不要尝试去规范人们的心理。

紫衣格格

叁

  诗学心理  

    诗学，我是指中国诗学，本身就是一门系统的“心理学”。因为中国诗，具有“国教”的性质与意义，诗教以敦厚；还有“可以言”的功能，不读诗无以言；还有丰富学识的功能；最重要的是，可以言情立志，就是表达心理趋向的人生意义。因此，中国诗，就是心理学本体。

    诗学最能反映的，就是中国人的审美层次。在古代中国，在“白话文”泛滥之前，没有任何人敢嘲笑诗人的。不是国法禁止嘲笑“诗”，而是全体国人从心里自发的，一种对“诗”的敬畏。诗，源于“神”、通于“情”、晓于“理”、行于“礼”、歌于“善”、见于“美”。

    写诗，吟诗，是一种纯粹的“心理活动”。它是一种是洗净心灵的修炼，是与“神”沟通的途径。所谓“神”者，未知之神奇也。包括前面所叙“蝴蝶效应”那样的神奇，也包括人们希冀的想象所状。所以，诗，中国诗，对任何人来说，都是一种灵魂净化剂，是真善美之映照。

    诗的本真定位，首先是“善意”的。孔子编辑《诗三百》，为诗的定位就是“温柔敦厚”，温柔敦厚，也因此成为儒家传统诗教的核心观念。也因此成为中华诗教的国统。因此，学诗的第一定位，一定是心地之善良。不和气无以温柔，不真诚无以敦厚，不学诗无以为人处世。

    中国诗，又体现了中华民族的性格，以及中华文化的底色。因为和善，所以含蓄；因为智慧，所以凝练；因为审美、所以韵律；因为逸志，所以高远；因为因果，所以通达。所以，诗，不仅仅是“心理学”，更是一种带有中国特色的“超级心理学”。它只有一个方向，就是善。

    在《论语·颜渊》中：【颜渊问仁之目。子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”颜渊曰：“回虽不敏，请事斯语矣”】。其实，这段话，在我小时候经历所谓文化运动的时候，就非常熟悉记住了它，但不能真正理解。这样的话错在哪里，为什么要批评它。

    现在明白了，“非礼勿视”这样的话，其实是一种大智慧之箴言，当年那种“批”才是一种无知的虚妄。如我们现在明白的尼采之言“当你在凝视深渊，深渊也在凝视你”。这就是一种典型的心理学原理。诗学所以要“向善”，其实，就是要人们远离“深渊”，远离“噩运”。

    因为，你凝视深渊的时候，你其实不仅被“深渊”所锁困，更被“墨菲定律”所锁住。只要你凝视深渊，不论你如何拒绝都是无效的，因为，你被跌入“深渊”，已经成为一种定局。也因此，诗所避讳的，不仅仅是“深渊”，更是“仇恨”“愤怒”“恶意”这样的暴戾情结。

    仇恨，其实就是一种“深渊”。所有的“仇恨式”教育，都属于反人类的反智行为。因为，仇恨是一种极度危害人心理健康的愚蠢心理。人的心理情绪，是有“度量衡”的。低沉、悲伤、困惑甚至颓废，这样的情绪都是有“解”的，唯独“仇恨”无解。毁灭，是其唯一归途。

    所以说“低沉、悲伤、困惑甚至颓废”这样的情绪有解，是因为，它们还达不到“极端”的程度。所以可调，比如我们一再举例的杜甫《登高》，把负面情绪放到“大视野”“大境界”中，就会稀释，就会转移。通过动态平衡，从而把“负面心理”转化为诗意丰富的内容之一。

    因为人类的“心理”所具有的“不可预测性”，所以，“不预测”才是最合适之道。世缘看因果，不究其逻辑。因果证大道，逻辑入迷思。面对红尘之繁复，我们只须识别良性的，利于生命健康发展的方向，向善而行，而无视丑陋邪恶。以审美心理，以诗意感化，以三唯立诗。

    在我之前做过一期《诗词美学维度》的讲座，其中有我建立的“圆锥理论”。以及，我提出的一个“倒立圆锥图”。现附录于下，以说明，视野、见识、格局，对心理所造成的各种不同的影响。圆锥图有一个中轴线，中轴线是有方向性的。我们的诗学意义，就是向上方向。

                               
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    所以，我们《诗性心理学》不做负面心理成因分析，我们只作审美取向。正如我们不想“凝视深渊”，正如我们所遵循的“非礼勿视”。事实上，对心理状态的任何“具情化”分析，都是徒劳的。只有个案性质，而无广谱意义。我们只需要面向光明，把阴影甩在身后即可。

    今天所论，为舍得推出的《诗性心理学》之导论。挂一漏万，也只是为这种所谓的“心理学”作一铺垫而已。今后，我们会在适当的时间，逐步推出《诗性心理学》的概念、立论、论证、结论等等诸多方面的探讨，以及相关的诗学应用。

    今天讲座暂到这里。感谢大家的温暖陪伴。

紫衣格格

舍得诗派理论【卷四十五·诗道如禅】

为了诗的灵秀，我们希冀一颗七巧玲珑心。为了看得通透，我们希冀一双明亮的大眼睛。为了解开那与生俱来的谜团，我们孜孜以求，求取那智慧女神的青睐。天地之间有一玄机，那就是“禅”。禅，或归以佛，或归以诗。其实，禅，何尝不是佛，又何尝不是诗。今天来一场禅诗漫谈，且容我徐徐道来。

紫衣格格

壹

所谓禅诗

言

                               
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在中国诗歌发展史上，儒、释、道均对诗歌的艺术性产生过影响。明显可以看到思想史留下的痕迹。儒学的功能性，庄学与玄学的艺术性，禅宗的理性，都是中国诗歌要素的营养之一。而禅宗于诗歌而言，已经不仅仅是“理性”所属，更有一些玄妙的，顿悟性的世界观之视角。

禅，其本义是指祭天。又指古代帝王让位于别人，称为禅让。此二义时，以今音读为shàn。而“禅”作为佛家用语，则是梵语翻译时候的借音而已。佛教用语“禅那”的简称“禅”，读为chán，即静思。如坐禅。《顿悟人道要门论》有云：“妄念不生为禅，坐见本性为定。”

所以，禅也表示一种定力，谓之“禅定”。或者说，禅，就是一种冷静状态、深邃状态、出神状态、智慧状态。因此，禅，其实等于一种“非性情状态”。因此，矛盾之处是，这种特点又与“诗言志”的诗之本性，产生了不同之处。因此，需要理顺这种“性情”与“冷静”。

禅诗，分为三个方面，一曰禅理、二曰禅境、三曰禅趣。或许还可以有蝉观、禅破、禅遁、禅语、禅机、禅茶、禅意、禅妙、禅席、禅琴、禅书等等。我们观其“禅”字，是不是有点像“神”字？其实，它就是带有神性的。禅，通神。因此，禅诗的意味，其实也属于“神诗”。

所谓禅诗，其禅者，可以以慧者的视角，透视禅机，悟出一个深奥的道理；也可以带我们大开眼界，进入一个神奇的境界，幡然醒悟，便是新境；更可以带给我们“原来如此”的机趣，若破谜、若解思，趣味横生。“禅”的境界，其实就是“换了眼界”。重新认识我们自己。

禅者，未必等于无情。禅意，只相当于一个认知的平台，每高一个台阶，都会让眼界大开一次。所谓“禅破”，所谓“顿悟”，其实就是忽然间就升级了，一跃而登上更高一层的平台。登的高，是不是看的远？当然。但是，登高禅意的“台阶”，看的更清楚的，其实是自我。

佛教有禅宗，禅宗的初祖，是来自天竺的达摩大师。他本是南天竺国香至王的第三子（好像佛祖都做过王子），从学于般若多罗，学成后听老师的安排，就来到了中国。达摩带出一代代弟子，共同建立“禅宗”，就佛学而言，禅宗并无新佛理念。它的主要贡献是“修行方法”。

修行方法不同，其实就是视角不同。如其六祖慧能的一段趣事就说明了这点。慧能初见五祖，就提出“人即有南北，佛性即无南北”这样的偈语，初见“根性”。五祖欲传衣钵，以偈语考验诸弟子。上座神秀于壁上作偈“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”。

慧能不识字，却听道童子诵此偈。就请人代书，写出来“菩提本无树，明镜亦无台。佛性常清净，何处有尘埃”。五祖弘忍很认可这偈语，于是把衣钵传给这个文盲慧能，慧能成为了禅宗六祖。慧能的禅偈，比神秀的高在哪里呢？一般人的评价是，神秀为“渐”，慧能为“顿”。

“顿悟成佛”原是晋宋间高僧道生（俗姓魏355年～434年）的主张，慧能的南宗，将此发挥到极致。《坛经》曰：“世人性本自净，万法在自性”。其实，慧能之顿悟，就是印证一个“唯我”。神秀“身是菩提树”是泥迹于形，非我。慧能“菩提本无树”乃“我即菩提树也”。

其实，慧能的偈语还有一段“心是菩提树，身为明镜台。明镜本清净，何处染尘埃”。如此，“菩提本无树”是唯我，因为我就是菩提。而“心是菩提树”则是唯心，因为我心即菩提。“明镜”“佛性”本就是清净的，当然无尘埃。这种自净为美的偈语，恰好印证“舍得三唯”。

所以，啥是禅啊？就是“三唯”也，三唯是啥呀？其实就是“禅”；所以，啥是禅啊？就是“诗”，啥是诗啊，就是“禅”。这不是绕口令，而是在贯通概念，在画等号。因此，宋代的吴可说“学诗浑似学参禅”。是因为，不论是诗，还是禅，其实都是在“向内求”的内视。

我们说，诗，就是通向高维世界的门径；诗，就是内心世界的映像；诗，就是唯我唯心的审美。诗润万方，当然也会润出真的禅意。甚至，在我们品茗以享的时候，我们也能看到那“禅茶一味”的清香。你看那坐禅者的姿态，颔首低眉，呢喃佛音。那就是观我、观心，观乾坤。

如此，禅诗会不会有情感？会不会被“理智”扰散了情怀？当然不会。因为，禅诗的禅，就是“我”，我有情怀，禅诗当然也有。禅诗的境界，其实，是一种纯“自我”的境界，也就是一种绝对的“唯我”。禅宗的教义，不是去教化世人行为规范，而是，启蒙每个人的“顿悟”。

因为有“我”，所以才有“禅”。因此，禅的境界，禅的妙意，都是因“我”而在。所以，那些禅理，那些禅趣，其实，只是一种更高境界的所见而已。所以，一定要感知到禅的人情味。如果没有人间的“烟火气”，所谓的禅则啥也不是。禅不是故作玄妙，而是一种顿悟之趣。

这种趣，在诗的境界中，我们叫“审美”。禅趣，不等于情绪的标向，不等于单纯的趣味之乐呵。而是，一种高级审美的情趣，或者叫“情怀”。那种顿悟，带来的不都是欢愉的心情，也许，更是一种悲伤、失望、沉郁、困顿。审美，是情感的细腻与净化，无关乎情感的种类。

有如“凄美”也是美，“沉郁”也是美。想起李商隐的《锦瑟》，其尾联是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。这是不是一种顿悟？这是不是一种禅破？我们明明看到的是一种“欲哭无泪”，明明看到的是“一往情深”。一弦撩去一弦断，一柱斑驳一柱真。风禅是也。

我们把禅宗与诗学对应起来，不是没有原因的。其实，唐代才是禅宗真正形成并开始兴盛的时代。这种禅宗佛教，怡然自适、顺应自然的生活方式，不同于那种戒律严格、不假外修的从入方式。使得心向佛门的士大夫文人倾心不已，形成一种“禅悦”之风，进而影响唐诗风。

大唐时代，诗学兴，禅学兴，虽然除王维等少数诗人之外，禅宗渗入于诗并不太深，但是其影响是深远的。尤其是待到宋朝时期，我们所谓的“理趣诗”，所谓的宋人诗风偏向于“理”，其实，就是偏向于“禅”。只是，宋人更多的是在“禅理”上落笔。重机趣而寡于性情。

紫衣格格

贰  
   禅诗妙意   
              这里先阐述一下舍得个人的观点：“所谓禅者，即为诗也。禅即是诗，诗即是禅”。任何一首诗，只要它写得足够优秀，那必定是带有“禅味”的。当然，能够称得上“优秀”的诗，必然是可以感动人的，可以触动读者的灵魂感思。禅诗，禅与诗，是同性的。这一点，须强调。
但是，历代的文人，还是把“禅诗”列为单独的一类。多是指佛门中人写的诗，或者，诗中机趣浓郁、哲理深刻者。再或者，诗中带有僧佛寺门之意象，一般把这样的诗，归类到“禅诗”。吾虽不以为然，却也只能“入乡随俗”。我所介意的是，禅诗之禅，不能失去人情味。
还有一点需要关注，就是禅宗认为，“空”与“无”是宇宙之本质。如六祖慧能那著名偈语“菩提本无树，明镜亦无台。本来无一物，何处惹尘埃”（版本有出入，大意相同）。其所描述的就是这禅宗的最高境界“虚无”。这一点，却又相通于道家的“虚无观”，无中生有。
所以，佛教本是自印度而来的舶来品，却在中国道家的土壤生根发芽，繁盛发展。根本原因，就是六祖慧能开启的那场“华丽转身”，就是这种“虚无观”，将佛教彻底地进行了中国化。如唐代刘商《酬问师》“虚空无处所，髣髴（仿佛）似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗”。
“虚空无处所，仿佛似琉璃”这两句写的就是空灵之境，有如慧能六祖的“菩提本无树”。往往，目空一切的时候，“我”就是一切。“虚空无处所”就是说，虚空就是我，我本一乾坤。“琉璃”本是半透明的矿石（水晶），明明灭灭，恍恍惚惚，这琉璃态，有莫测神妙之感。
“诗境何人到，禅心又过诗”这体现的就是禅宗之机锋了。给出了一个设问句，却又顾左右而言他。这首《酬问师》本应该是唱和之诗，原僧人的诗已不可见，但这首诗的禅，一定不低于原诗。一是空灵之境，一是设问之思，一是禅心过诗。品味高远，内藏机锋，饶有禅趣。
智度师二首 元稹（唐） 其一 四十年前马上飞，功名藏尽拥禅衣。 石榴园下擒生处，独自闲行独自归。 其二 三陷思明三突围，铁衣抛尽衲禅衣。 天津桥上无人识，闲凭栏干望落晖。
这是元稹写给一位叫“智度”禅师的。不是“咏物”而是“咏人”。其一是写智度禅师的身世，这是一位历经坎坷而遁入空门的大师。“四十年前马上飞”是当年勇，“功名藏尽拥禅衣”是尽看空。这期间，智度师一定经历人生重大转折。金戈铁马到空门，想不传奇都不可能。
“石榴园下擒生处，独自闲行独自归”这后两句，则是不染尘俗的寺院生活了。平淡自然中，有没有一种“不甘之情”？这种不甘，当然不是智度禅师的，而是诗人的。咏的虽然是禅师，但是陈明的，却一定是诗人自己心迹。诗人，必然将禅师际遇与自己的沦落联系起来了。
以彼及此，看他人之沧海，叹自己之桑田。咏人之诗，如“咏物诗”是一样的，其实，真正咏的，还是自己。这种隐喻，也是一种“禅意”。而看其二，“天津桥上无人识，闲凭栏干望落晖”，幽独衰飒，凄凉无奈，最有美学表现力。这种表现力，依然是缘于对照“我心”而来。
我在讲座《穿越洛阳》中介绍过这个洛阳的“天津桥”，那可是大唐王朝的著名打卡地。把酒桥头，必入幽思。那时光的掠影，如雁过长空，如踏雪飞鸿，恰似禅宗所说“应无所住而生其心”，也即，过去心不可得、未来心不可得、现在心不可得。最后集中在这“闲”字上。
真正的禅诗，是留神不留迹，是蓦然回首处，是幡然一梦醒，是出尘犹眷顾。机理再深，也不能脱离“我”；语锋再厉，也逃不过那“心”。没有“悟”者不成禅，没有“道”者禅不生。将写诗看成参禅，那自己的人生都充满了禅意。将参禅用来写诗，则，灵气自溢，飞华流彩。
所以，不要把“禅”看得太神秘，而只须把它看成“诗”。所有的禅意，都注定是美妙的，所以，禅机所在，一定就是诗意。寺庙之中，未必都是和尚。而禅机所在，一定有佛意生辉。这所谓的“佛”，注定是禅意满满，禅趣盈盈，禅理漾漾。禅茶一味本性，实是禅诗一味。
因此，以后但凡遇到“禅诗”，就要当做“灵诗”来看待。不通灵如何能够成禅呢。所以，禅，也是灵性的代名词。也正因为灵性的觉醒，你才有顿悟的机会。这样，我们就有了重新定义“禅诗”的起点了。和尚做的诗，如果没有灵气，没有意味，没有悟性，也未必是禅诗。
重新定义禅诗，我们就可以为我们的诗作，注入一分“灵气”、一分“神秘”、一分“所悟”、一分“觉醒”。但凡禅诗，都是属于“天然所成”的，切忌刻意的矫揉造作。那缕禅机，往往都出现在那“无心插柳柳成荫”之处。禅诗的灵光，在于积累、在于偶遇、在于天机。
偶然看到明朝宝明的禅诗《戏题》（《明诗综》卷九一）“拆了秋千院宇空，丝丝杨柳自春风。蔷薇不为人拘束，却过邻家屋上红”。另外却又查，宋赵与滂《花院》也有“拆了秋千院宇空，无人杨柳自春风。蔷薇野性难拘束，却过邻家屋上红”。如此相似，肯定是抄袭。
且不去断这历史“诗案”，只看诗语的禅味。真正的诗眼，是尾句“却过邻家屋上红”，看到这里，很相似宋诗人叶绍翁的《游园不值》“应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。其实这《游园不值》也属于禅诗。讲的都是一个理儿，理中又带趣儿。
我以为，真正的禅诗，应该是我举例过的，宋代法常禅师的《渔父词-楞严一笑》。
此事楞严尝露布，梅花雪月交光处。 一笑寥寥空万古，风瓯语，迥然银汉横天宇。 蝶梦南华方栩栩，珽珽谁跨丰干虎。 而今忘却来时路，江山暮，天涯目送飞鸿去。
为何说它更有“禅意”，那是一种天人交际的远望，那是告别红尘的叮咛。一番人生的醒悟，把时光就甩在了身后。含味一笑，望穿万古。在时间与空间的大尺度上，羽化成梦。“江山暮，天涯目送飞鸿去”，飞鸿去时须破维，我若去时楞严笑。飞天碧落，瑶池黄泉，遥遥一渡。
情也好，理也好，我们都探讨过，唯独这“禅”之一字很难堪破。可能，重在一个“妙”字上吧。既然禅意通诗，我们不妨以诗思而度之。禅者，妙也；妙者，神也；神者，忽也；忽者，玄也；玄而又玄，众妙之门；空之又空，一法常存。诗者，不管那什么儒释道，皆为诗道。

紫衣格格

叁  
   禅破之时  

但凡提到“禅”，我们必定想到禅宗，想到宗教。所以，禅，于我们大多数人而言，都具有一定的神秘感。包括对于信奉佛教的很多人而言，同样具有神秘感。也因此，在好奇的同时，我们或许会敬而远之。如吴可的“学诗浑似学参禅”，其实，他这也是在玩一种“神秘感”。
禅的本义，包括六祖慧能的思想，并不是追求那种“神秘感”。慧能其实是一个文盲，大字不识一个，所以，他的认知，更应该具有一种质朴感。而禅宗的经典，《六祖大师法宝坛经》，简称《坛经》，就是宣扬“明心见性”“顿悟成佛”。明心见性就是干净，顿悟即灵性。
所以中国佛教之禅宗，如此广受欢迎，其实，最重要的，不仅仅是出身质朴，就是佛学教义，也是这种带有美学要旨的简单诉求。心地纯净才能“明心”，明心才能见“本性”。如若做到明心见性，那么，便无虚妄，幻障皆除。没有了迷惑之障碍，本性的出现，即是“悟”。
啥是“顿悟”啊，其实，就是见到了“真相”。而这种真相，是带有一层层面纱的，也就是带有天然的障眼法的。所遮眼者，即被称为“红尘”也。所以，所有的真相，都是被红尘所朦胧的。当我们初来人间，当第一次睁开眼睛的时候，我们的目光其实是清澈的，可以明心见性。
随着岁月的侵蚀，我们就被红尘一天天地侵染。因为我们生活的这个世界就是红尘界。我们的初心（也叫本心，也叫童心），本来是充满灵性的，是“性本善”。所以，尘埃一界，利欲熏心，人世间的善恶渐渐不分明了。慧能所偈是初心，神秀所偈是人心。两人其实都不错。
神秀懂人情，所以说的是人心，而人心被红尘所蒙，所以，无法“见本性”。慧能是文盲，不谙世情，所以说的是初心，而初心的灵气未泯，所以“明心见性”。孰是孰非本无高下，但是，佛意所向，其实是扫清阴霾，祛除尘障。所以，慧能以稚子之本真而取胜，成为六祖。
我们追求的诗心，其实也是稚子之心。是那种明净之心。我们追求的过程，就是“看破红尘”的过程。这个看破，或者叫“堪破”的作为，就是我们今天说的“禅”。抛开宗教概念的篱笆，其实，禅，就是智慧，即勘破虚妄的慧眼与慧心。明净而向上，美妙而善良，即诗心也。
堪不破的人，苦坐寺院而不开窍。生慧根的人，风行万里都是顿悟。诗，汉字之诗，本文字之组戏尔，或吟哦，或抒怀，性情之品，无关乎智慧否。然，所谓“无关”皆缘于红尘所隔。若以禅破之，诗性即天性，诗心即禅心，诗眼即法眼，诗道即天道。诗者禅者何异义尔乎。
禅道如诗，尽在不言中，今天讲座就到这里。七月流火，夏去秋来，舍得为各位祈福。

紫衣格格

【卷四十六·诗心雕龙】

《三国演义》的开篇词是“话说天下大势，分久必合，合久必分；周末七国分争，并入于秦；及秦灭后，楚汉分争，又并入汉；汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下，后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。”《三国演义》讲的是“三国”的故事，三国之后，又有多少风起云涌。
其实，从东汉末年的三国争雄开始，中国历史就进入了一段极其混乱的时期。这段时期叫“魏晋南北朝”。魏，当然就是三国终结者之“曹魏”了。晋，则是司马家族谋得的西晋。西晋才维持十几年就有了“八王之乱”，八王之乱又导致了“五胡乱华”。这一时期的中国最为悲惨。
五胡乱华，大量百姓与世族开始南渡。316年西晋灭亡，北方地域自此进入了“五胡十六国”时期。次年，即317年，晋朝宗室司马睿于建康（南京）称帝，东晋建立，其实只是据中国南方的领土。之后中国的南北方各自进化。东晋朝廷从被刘裕所篡开始，就进入了“南朝”。
史称的“南北朝”，北朝继承五胡十六国，成为北魏。南朝继承东晋，为南朝宋、齐、梁、陈。这段历史好复杂。但是再复杂，我们也需要有一个基础性的了解。因为，这个分裂而混乱的几百年，不仅有血腥残暴，也有文化大融合的灿烂。为随后的隋唐文明之繁荣，奠定根基。
这种民族大融合，促进文化大升华。我们熟悉的《文心雕龙》等传世佳作，就是在南北朝出现的。《文心雕龙》说是文学理论著作，实则是一部美学著作。它分为总论、文体论、创作论、批评论，分别阐述有韵与无韵之文，讲了文学创作基本方法。实则，是在陈述美学观点。
中华民族的睿智与美学，是伴随着无数血腥历史而成长的。智慧的代价就是战争，文明的成长就是流血。我们的中华文明，都是先辈用累累白骨换来的。复兴中华，复兴的是中国本源文化，是人世间的真善美。
清朝赵翼有一首诗《题遗山诗》： 身阅兴亡浩劫空，两朝文献一衰翁。 无官未害餐周粟，有史深愁失楚弓。 行殿幽兰悲夜火，故都乔木泣秋风。 国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。

紫衣格格

壹  
问道第一
  言              刘勰在《文心雕龙》说“文之为德也，大矣。与天地并生者，何哉。”把文等同于天地万物。这里的“文”是一种广义的含义，它包括各种事物的色、形、音、采等等。“德”是指文的功能与属性。刘勰还说“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”即，文。与世界同源。
其实，在古代中国的文化认知中，“诗”与“文”的区别并不大，或者说，人们的潜意识里，诗，就等于文。严格的说，在中国文化的总观念中，注意，不是“传统文化”，若有不会写诗的文人，几乎不可想象。当然这里说的“写诗”，不是所谓的“现代诗”，而是格律诗。
我们可以严肃地说：包括所有的所谓“作家”们，他们成为“文化人”，甚至文人的前提，一定是会写“格律诗”。这是检验一个中国文化人的“及格线”。而作为一个母语为汉语的“文人”，则最低要求是精通“格律诗”。否则，根本没有资格自诩文人。这观点与时代无关。
所以很确定地提及“格律诗”，并以此作为中国文化的“入门卷”，是因为，“格律诗”乃集中国文化美学之大成，并且不仅仅代表中国文学之成就，更寓意着中华民族的民族性格、道统本学、美学底色。格律诗今天所以成为“小众文化”，乃人自误，不是格律诗本身的错。
如果有人说，唐宋之前的诗人，也不懂写格律啊，他们是不是也要排除在“文人”之外？他们不写格律诗，却是奠基人。中国文化，是传承不断的、不断积累的、逐步完善的。至唐宋为大成。所有之前中华先贤，都是奠基者。格律诗不是诗歌唯一，却是最基础，也是最高峰。
我们问道于格律，乃是认识到，格律，为中华文化最巅峰的体现。虽然在中国文学领域，诗学所占不多，但是，诗学却承载并且引导着中国文学的命脉。格律诗，虽然也不代表诗歌全部，却是中国诗歌的最代表、最典型、最巅峰所在。如果没有格律诗出现，中国诗歌如长夜。
格律诗，所以称为“问道”，缘于它本就是“天道”之体现。所谓格律，其实就是“平仄”之演绎。平仄，就是阴阳之映像。悠久的诗歌实践中，人们在汉语声调中，认知并抽离出“平”与“仄”两大特征，以对应天地之阴阳。阴阳为乾坤两仪，演绎世界。格律则在演绎灵魂。
平仄交替，有如日月轮回、有如寒暑更替、有如春秋演绎、有如男女悲喜。大自然的底色，抽象成平仄，就成为了诗歌的音符。那种天成之节拍，那种舞点之节奏，哪里会有一点点枯燥呢？但凡认为“格律”枯燥的人，其实，都是因为看不懂格律之玄机，谙不透格律之奥妙。
阴阳交替而成四象，而生八卦，而演万物。最重要的是，纯阴不生，纯阳者死，阴阳交合而诞之精气神，进而承载灵秀之魂。也就是，平平仄仄本身，就具有酿造诗意的先天基因，一旦平仄搭配起来，形成律动之舞，演绎日月节拍，那么，灵魂之诗意，应运而生，自在其中。
远古的诗歌，还没有形成格律。但诗歌天然就有一种律动之感。平衡声调之节奏的，是步伐，是韵声，是形态。所有的诗歌都会达到一种“动态平衡”，其“平衡”利于融合，其“动态”带来美感。因此，所谓的格律诗，其实，就是走进天地之本真，一丝一扣皆符大道之音。
还记得李商隐的《锦瑟》吗？“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。知道锦瑟为什么会五十弦吗？因为五十，乃大道之数。《易经》云“大道五十，天衍四九，人遁其一”，所以，李商隐提起“五十弦”也只能有那种“无端”之感叹。为何“无端”，因为那是天数，就是宿命。
这“五十”之数，“四九”之数，又怎么来的？《易经》把一到十分为天数和地数。孔子曰“天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十”，也就是天地各有五个数，天数为1 3 5 7 9，地数为2 4 6 8  10。天数合计25，地数合计30。这样，天数＋地数，总数55。
总数55减去天数中间的数5，是50，叫“大衍体数”。总数减去地数中间的数字6，是49，叫“大衍用数”。体数是基础，用数是变化。基础的“体数”是50，而变化的“用数”是49，这差的“一”去哪里了？这“一”，就是“人遁其一”，是不确定的生机。
这是《易经》的演算规则。也就是我们经常看到的命数抽签，那签子数一定是四十九根，而不会是五十根。义山的《锦瑟》也是五十弦，那是采用了“大衍之体数”，可笼天下所有音。而真正的音律变化，只能是四十九，是可以认知的音声，而余下那一弦声，乃天外之声。
平仄映射阴阳，演绎八卦体象。而天道反映弦音，那是魂灵声情。也就对应着诗歌的“形”与“意”。问道于诗，诗有大衍。天体运行的规则是不变的，正如格律中平仄的交替规律，这是一种“永恒性”，对应“大衍体数”。天下间万物的灵性是变化的，对应“大衍用数”。
格律诗中的“格律”，格律诗中的“诗意”，是符合大道之音的。它不是文字游戏那么简单，也不是诗歌体裁那么随意，它所以能构造【唐诗宋词】这样的中华经典巅峰，不是没有原因的。我们一定要清楚，平仄构建格律，格律诗打造唐诗宋词，唐诗宋词为中华文化之典圣。
再补充说明一下。假如去掉中华诗词的“格律元素”，那么，唐诗不会有任何经典，因为唐诗中的歌行体等等古体诗，也是与格律诗相伴生辉的。而去掉“格律元素”，宋词就不可能存在。因为宋词的本质，就是“诗馀”，也是由“格律诗”演绎变化而来，宋词本质是“律词”。

紫衣格格

壹  
问道第一
  言              刘勰在《文心雕龙》说“文之为德也，大矣。与天地并生者，何哉。”把文等同于天地万物。这里的“文”是一种广义的含义，它包括各种事物的色、形、音、采等等。“德”是指文的功能与属性。刘勰还说“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”即，文。与世界同源。
其实，在古代中国的文化认知中，“诗”与“文”的区别并不大，或者说，人们的潜意识里，诗，就等于文。严格的说，在中国文化的总观念中，注意，不是“传统文化”，若有不会写诗的文人，几乎不可想象。当然这里说的“写诗”，不是所谓的“现代诗”，而是格律诗。
我们可以严肃地说：包括所有的所谓“作家”们，他们成为“文化人”，甚至文人的前提，一定是会写“格律诗”。这是检验一个中国文化人的“及格线”。而作为一个母语为汉语的“文人”，则最低要求是精通“格律诗”。否则，根本没有资格自诩文人。这观点与时代无关。
所以很确定地提及“格律诗”，并以此作为中国文化的“入门卷”，是因为，“格律诗”乃集中国文化美学之大成，并且不仅仅代表中国文学之成就，更寓意着中华民族的民族性格、道统本学、美学底色。格律诗今天所以成为“小众文化”，乃人自误，不是格律诗本身的错。
如果有人说，唐宋之前的诗人，也不懂写格律啊，他们是不是也要排除在“文人”之外？他们不写格律诗，却是奠基人。中国文化，是传承不断的、不断积累的、逐步完善的。至唐宋为大成。所有之前中华先贤，都是奠基者。格律诗不是诗歌唯一，却是最基础，也是最高峰。
我们问道于格律，乃是认识到，格律，为中华文化最巅峰的体现。虽然在中国文学领域，诗学所占不多，但是，诗学却承载并且引导着中国文学的命脉。格律诗，虽然也不代表诗歌全部，却是中国诗歌的最代表、最典型、最巅峰所在。如果没有格律诗出现，中国诗歌如长夜。
格律诗，所以称为“问道”，缘于它本就是“天道”之体现。所谓格律，其实就是“平仄”之演绎。平仄，就是阴阳之映像。悠久的诗歌实践中，人们在汉语声调中，认知并抽离出“平”与“仄”两大特征，以对应天地之阴阳。阴阳为乾坤两仪，演绎世界。格律则在演绎灵魂。
平仄交替，有如日月轮回、有如寒暑更替、有如春秋演绎、有如男女悲喜。大自然的底色，抽象成平仄，就成为了诗歌的音符。那种天成之节拍，那种舞点之节奏，哪里会有一点点枯燥呢？但凡认为“格律”枯燥的人，其实，都是因为看不懂格律之玄机，谙不透格律之奥妙。
阴阳交替而成四象，而生八卦，而演万物。最重要的是，纯阴不生，纯阳者死，阴阳交合而诞之精气神，进而承载灵秀之魂。也就是，平平仄仄本身，就具有酿造诗意的先天基因，一旦平仄搭配起来，形成律动之舞，演绎日月节拍，那么，灵魂之诗意，应运而生，自在其中。
远古的诗歌，还没有形成格律。但诗歌天然就有一种律动之感。平衡声调之节奏的，是步伐，是韵声，是形态。所有的诗歌都会达到一种“动态平衡”，其“平衡”利于融合，其“动态”带来美感。因此，所谓的格律诗，其实，就是走进天地之本真，一丝一扣皆符大道之音。
还记得李商隐的《锦瑟》吗？“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。知道锦瑟为什么会五十弦吗？因为五十，乃大道之数。《易经》云“大道五十，天衍四九，人遁其一”，所以，李商隐提起“五十弦”也只能有那种“无端”之感叹。为何“无端”，因为那是天数，就是宿命。
这“五十”之数，“四九”之数，又怎么来的？《易经》把一到十分为天数和地数。孔子曰“天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十”，也就是天地各有五个数，天数为1 3 5 7 9，地数为2 4 6 8  10。天数合计25，地数合计30。这样，天数＋地数，总数55。
总数55减去天数中间的数5，是50，叫“大衍体数”。总数减去地数中间的数字6，是49，叫“大衍用数”。体数是基础，用数是变化。基础的“体数”是50，而变化的“用数”是49，这差的“一”去哪里了？这“一”，就是“人遁其一”，是不确定的生机。
这是《易经》的演算规则。也就是我们经常看到的命数抽签，那签子数一定是四十九根，而不会是五十根。义山的《锦瑟》也是五十弦，那是采用了“大衍之体数”，可笼天下所有音。而真正的音律变化，只能是四十九，是可以认知的音声，而余下那一弦声，乃天外之声。
平仄映射阴阳，演绎八卦体象。而天道反映弦音，那是魂灵声情。也就对应着诗歌的“形”与“意”。问道于诗，诗有大衍。天体运行的规则是不变的，正如格律中平仄的交替规律，这是一种“永恒性”，对应“大衍体数”。天下间万物的灵性是变化的，对应“大衍用数”。
格律诗中的“格律”，格律诗中的“诗意”，是符合大道之音的。它不是文字游戏那么简单，也不是诗歌体裁那么随意，它所以能构造【唐诗宋词】这样的中华经典巅峰，不是没有原因的。我们一定要清楚，平仄构建格律，格律诗打造唐诗宋词，唐诗宋词为中华文化之典圣。
再补充说明一下。假如去掉中华诗词的“格律元素”，那么，唐诗不会有任何经典，因为唐诗中的歌行体等等古体诗，也是与格律诗相伴生辉的。而去掉“格律元素”，宋词就不可能存在。因为宋词的本质，就是“诗馀”，也是由“格律诗”演绎变化而来，宋词本质是“律词”。

紫衣格格

贰  
   为善第二   
              在《文心雕龙》的第二节，是《征圣第二》。就是以儒家圣人著作态度为验证，也为文章指明学习方向。其实，就诗学意义而言，也存在一种“征圣”。但是，诗学的“圣”不是具体的哪位圣人，而是直指诗人自己的本心。本心，没有模式，也没有样板，它只有“从善如流”。
唯心者，唯善也。善这个字，是中国诗的唯一核心。不论是诗言志，或者诗言景。不论诗中包含什么情怀，他们的统一本色，就是善。但凡诗人，皆有一颗柔软的心。所以，鉴别诗人的唯一标准，就是善。善字，很好理解，就是对人好，对大自然好，而不是仅仅对自己好。
善，古文为“譱”，《说文解字》中说“吉也。从誩从羊。此與義、美同意”。与“义”同，即仁也，利于他人。与“美”同，即和也，悦于他人。所以，但凡善者，必是对他人好。对他人好，其实就是一种大视野，大胸襟。但凡狭隘者，只顾自己利益者，非善。
善，还具有一种“中庸特性”，亦即善者勿极端。但凡善者必仁慈，但凡善者不暴戾。因为，不论你的理由是什么？不论是你自诩正义还是邪恶，只要表现出极端情绪，暴戾特性，愤怒主张，你必然远离了“善”字本义。善，也因此具有“智慧”的特质。从容不迫者，善也。
善的智慧特质，智慧于它的化解能力。对于任何极端的“情绪”，善，都能对其进行感化、软化、慧化、点化。被善善化的极端，便不是极端。这种善化的过程，也叫做“美化”。所以，每遇美妙美好事物，人们不由自主的，会脱口而出“善哉”。亦即赞美夸奖，如“好啊”。
因此，对诗歌而言，“善”的美学力量，会贯穿始终。我们经常说的“真善美”，就是诗意的概括。真，乃真切、乃真心、乃真情，善，乃和善、乃慈善、乃大善。善，也是一副解药，可化解人类情绪中的厉毒--戾气。所以，诗词中表现的情感，一旦出现极端，必有善化解。
杜甫《春望》“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”。“国破”就是一种极端。但是，“国破”是事，而“山河”是物，事之极端，以物化解。再看“烽火连三月，家书抵万金”，烽火极端，则家书化解。
这里“山河”就是善，家书就是善。它们化解着那种极端的块垒。再如岳飞的《满江红》，开篇就是“怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇”。“怒发冲冠”就是一种极端，也是一种暴戾。但随后的“凭栏”之动作，以及随后的“潇潇雨歇”之造境，巧妙地化解了这样的“暴戾情绪”。
如果任由“怒发冲冠”而不化解，那将是一种失去“理智”的疯狂。这疯狂状态下，除了暴戾，全无理智，那么，谈什么爱国大义？谈什么家国情怀？没有“善”的根基，任何高大上的借口，不论喊得多么爱国，多么光鲜，都属于一种罪恶。爱国需要善，而不是“暴戾之恶”。
没有善，就必然“失真”。没有真，没有善，就必然失去美。任何不美的行为或情绪（暴戾状态下不能叫“情感”），都属于“恶”。所以，“善”的意义，不是仅仅“行好事”，更可以“辨好坏”。善，等同于美、等同于智、等同于爱、等同于诗。来者不善，即非良人也。
因此，爱，是需要以善为基础的。不论是爱国，还是爱人。善，是缓冲器、是平衡力、是软实力、是还真剂。不怕你极端，就怕你不善。不怕你激愤，就怕你缺善。把握好“度”是善的最大功能。所以，真正的诗人，可以是“多愁善感”的人，但绝对不是“易怒暴戾”的人。
现在，我们就明白了所谓的“老干体”的性质是什么。其实，就是缺少一个“善”字。因此，他们的语言，缺少“善”的力量，缺少“智慧”的调节，总是从一个极端走向另一个极端。却打着“为你好”的理由、大到神州寰球、怒到粉碎一切、红到代表全国人民，实非善类。
所以，“善”是美学的力量，可以寓含人性光辉；“善”是诗词的底色，避免极端之力的破坏；“善”还是人生修炼的方向，境界开阔、海纳百川、从善如流、文质彬彬、情理相融。“善”也代表一种心境，那就是温柔敦厚。把“诗教”立为国教，其实，所取的就是这样的“善”。

紫衣格格

叁  
   归真第三  

早年写诗，真可以达到“倚马可待”的程度。写完一首七律不到五分钟，写完一首七绝甚至不到三分钟。那个龙年的时候写了《龙吟三十韵》，三十首七律也只是两个晚上的业余时间。现在也可以很快，但是，却自觉的让自己慢下来。不是自己迟钝了，而是发现，变深沉了。
成诗快，自然可以表现出“捷才”。但是，写诗不是炫技，表现给谁看呢。除了满足一下虚荣心，其实，啥也得不到。毕竟，客观规律是谁也无法违反的，轻巧，则快。沉重，则慢。写诗是“向内求”，是一种焚心之旅，是一种美学觉醒，快固然喜悦，但是能沉淀下来什么？
于是我不轻易写诗。因为每次写诗，心都会隐隐地痛。或许就是我说的“焚心之旅”吧。诗路，真的就是修行之路。因为，不论写什么诗，其实都是一种“回顾”。想起那些快乐往事，会有没能挽留住的遗憾；想起那些伤感的往事，又有如揭开陈旧的伤疤。伤感，才是诗的本色。
想起黄庭坚的一首诗：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤”。其实，就是这样的回顾之诗，才是最动人心魂的。诗人的要素，先感动自己，才有可能感动其他读者。
把最本真的内心写出来，哪怕它很痛，但它一定是最真的。这种真，是独属于你自己的感受。但是你可能不知道，正是这样的“真”，才具有一种“通感美”。鲁直的诗，当然是他自己的心底回声，但是“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，又引来多少江湖浪子的不胜唏嘘。
至少我认为，真正的诗意，就是在那“蓦然回首”的一刹那。苏轼有一阕词《定风波-莫听穿林打叶声》，我们不妨看看：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
吟啸 徐行，一蓑烟雨任平生，是诗人的一种气度。回首向来萧瑟处，是诗人的沉默。也无风雨也无晴，是一种看破。尤其值得关注的，是“回首”，不论诗人的洒脱也好，伤感也好，其实，都有一身霜迹染青衫。诗人们的回望，无雨无晴，其实，都是一种归真，是返璞归真。
所以，作一个诗人，就必然要经历这种“洗心之旅”。每一次回眸，对我们来说都是一次升华。不论我们回头看到的，是哭还是笑、是爱还是恨、是荣誉还是耻辱、是欢聚还是离别，都注定让我们回归一次“本真”。每一次回眸，都升华一次，就必然达到“腹有诗书气自华”。
所谓“腹有诗书”，其实是指诗人自己的诗，自己的书。而不是去读别人的诗书。因为，每首诗所刻画的，都是诗人自己的血泪之痕。别人读了当然也会感动，但读者所感动，一定是感受他自己的感动。因为你的灵魂之舞，通感了他。每人心路不一样，一定要变成诗写出来。
其实，最有价值的，就是“写诗的过程”。这个过程，就是返璞归真的过程。每一次诗心体验，都是天地呼应。每一次归心之旅，都是雪月风花。越不会写，就越应该写，认真的去学，去写。你糊弄诗，诗就必然糊弄你。你不理睬诗，诗当然也不理睬你。美，也会离你而去。
阅读刘勰的《文心雕龙》，忽然想起，我们的诗心，更可以雕龙。文心即诗心，诗心胜文心。诗文修养，不存在“有用”还是“无用”的说法。但凡以“用处”来形容诗的，都是审美世界之外的人。每一吟哦，皆是天籁。每一音步，皆是逍遥。诗心我心，龙飞凤舞，九天长歌。

紫衣格格

【卷四十七·诗与远方】



诗与远方，是一个既优雅，又俗气的语句。优雅于诗的底气，俗气于诗的名气；优雅于蕴含远方，俗气于羡慕远方。所以，不同的人有不同的诗，不同的人，也有不同的远方。当你的心气足够清澈，你就是诗；当你的境界足够高逸，你已覆盖远方。诗，只属于你，与他人无关。
有人对我说，什么都能与“诗”扯到一起，你是怎么做到的？我说，只要把它美起来，它就成为了诗。或者，把我们自己变成诗，那么，我们眼里的世界，就是诗世界。诗，本来就是世界的本貌。还它以本真，还它以纯净，就等于还原了它的诗之本相。诗润万方，诚不欺也。

紫衣格格

【卷四十七·诗与远方】



诗与远方，是一个既优雅，又俗气的语句。优雅于诗的底气，俗气于诗的名气；优雅于蕴含远方，俗气于羡慕远方。所以，不同的人有不同的诗，不同的人，也有不同的远方。当你的心气足够清澈，你就是诗；当你的境界足够高逸，你已覆盖远方。诗，只属于你，与他人无关。
有人对我说，什么都能与“诗”扯到一起，你是怎么做到的？我说，只要把它美起来，它就成为了诗。或者，把我们自己变成诗，那么，我们眼里的世界，就是诗世界。诗，本来就是世界的本貌。还它以本真，还它以纯净，就等于还原了它的诗之本相。诗润万方，诚不欺也。

紫衣格格

壹  
末法时代
  言              什么是诗？我们绝大多数人其实答不上来的。如果不清楚诗是什么，那么可以去看佛。佛是什么样，诗就是什么样。如果不知道什么是佛，那么就去看道。道是什么，诗就是什么。如果“佛”与“道”都不了解，那么，就看你自己本心。什么是本心，就是善及于我，善及天下。
在佛教中有一个“三时”的时限说法，就是佛陀入灭后，佛的消亡，会有三个过渡时期。第一个时期是佛陀刚离开，佛之正法还在流传，教、行、证三个方面都存在，这阶段大约是一千年（后有说五百年），此谓“正法时代”。教是佛法教理、行是佛法践行、证是佛法证悟。
一千年后，佛法的教理、践行，都存在，但是“证悟”缺失了。也就是有佛理论，有佛事践行，但是却没有人证悟了。也就是，徒有其形，佛心不通，禅意已失。这阶段叫“像法时代”，为期一千年。再之后就进入了“末法时代”，佛法的教理、践行、证悟全部都不见了踪迹。
末法时代，佛经上说，是一万年。按佛陀出世离世的时间算，当今我们的时代，就是“末法时代”。当今一些玄幻小说上，也经常说“末法时代”，是指地球灵气枯竭，各种大道古经遗失，各种练气手法手段皆无所作为的一个时代。小说所言，也是不无道理。今乃末法时代。
所谓佛分三时，正法、像法、末法，其实寓意的是“佛意”的有无、浓淡、虚实。而我们说，“诗”就是“佛”。那么佛的末法时代，其实也就是诗的末法时代。按佛陀灭行的时间计算，不论是从宋朝开始，还是明朝开始，都包含现在，此后一万年。无佛之日当如万年之长夜。
因为“诗即是佛”，那么，就可以以诗法看佛法了。对应一下，佛的“三时”，其实，就是佛的“三境界”，同时也是诗的“三境界”。以佛教视角看三时，信奉佛理、践行佛法、以佛证悟，当是“正法佛身”；学佛理、行佛事，却不悟佛真谛者，无法证悟，乃“像法佛身”。
不学佛、不礼佛、不悟佛，则必定是“末法佛身”。诗道，实则同矣。诗经时代，六朝时代，唐宋时代，都是正法，再怎么也是像法时代，宋元以后的岁月，包括今天这个时代，必然是诗的“末法时代”。末法时代的我们，灵气枯竭，就很难寻觅那一缕禅机，那一点诗的悟性。
从唐诗过渡到宋词，其实就是一个脱离本心的转化。人们把“宋词”当做唐诗的继承者，是现代学者的误解。唐诗，与其前所有诗歌一样，都是“诗言志，道己心”。而宋词最大的特点，就是“不言志，悦他人”。唐诗始终存在，宋朝及后代，唐诗也依然是主流。无关于宋词。
苏轼等人，所谓的“以诗入词”被李清照等人诟病，谓之“不音律、不专业、不正宗”。其实，他们哪里懂得，苏轼的“豪放词”，诗语入词，只是为了达到“言志言我”的一种努力。宋词确实是中华文化一种分支，但是，它的本性与唐诗是绝然的不同。它替代不了唐诗的。
我们现在就是末法时代，因为，诗道与我们渐行渐远。我们不仅难以证悟诗道，即使诗的行迹也模糊了，甚至，我们连诗的本源之理，也看不到了。比如，人们还在为“新旧韵”争执，其实，诗韵的本质，就是汉语四声，而这四声系统，是汉语本源，哪里有什么新与旧呢？
有人说，“时代不一样了，古代的口音与现代不同，那《诗韵》肯定不能使用古韵书了”。他们永远不知道，他们也不想知道，《诗韵》并不是“注音表”，《平水韵》等诗韵，与具体“口音”没有关系的。诗韵，它只是对汉语文字，作出四声归类。是声系归类，不是口音。
知道中国古代是怎么注音的吗？那是一种“反切法”。反切法，就是取两个字的部分读音，拼成另一个字的读音。比如“条”字是用“徒聊”来注音，也就是取“徒”的前半部之声，和“聊”的后半部之声，合而读之，就读成“条”音。这种注音法的明显特点，就是“不确定”。
“条”的读音，取决于“徒”怎么读，也取决于“聊”的读音。而，“徒”和“聊”的注音，也有它自己的反切，它们也分别来自另外两个字的读音。如此，其实，每个汉语读音都是不确定的。因为，它永远取决于其它字的读音。起初，我也认为这方法很落后，太不靠谱了。
后来才发现，这“反切”之注音，才是一种大智慧。语言发音，在中华大地上，本就是非常多样复杂的状况。不确定，却又互相影响。尤其是，有《韵书》之联系，就有了共性之“谱”。中国语言之“共鸣点”是四声体系，而不是具体口音。中国，其实从来不需要统一口音。
每一种方言，都是中华文化之瑰宝。中国地域辽阔，方言不可胜数，历代统治者，任何帝王，都没有做过全国统一口音的事情。中华五千年，从来没有因为口音不一样而让国家停摆。令行禁止，有文字啊。文字诗歌有《韵书》啊，歌咏唱词，有四声啊。南腔北调又有何妨。
至少，我们应该重新重视起来“反切注音”。汉语，本身就不是一个确定性的标准音，或者说，汉语语音本来就是一种“相对音”，而非“绝对音”。以汉字来为汉字注音，才更符合汉字本身的“音义多象性”。而用拉丁字母来为汉语注音，本身就是对汉语音的“绝对化”。
再强调一下，拉丁字母注音，也就是现在的拼音，是“绝对音”。而中国传统注音的反切法，是“相对音”。西方文字为“符号文字”，字母组合，定音即定义。而中国文字是象形字，同音异义，同义异音，变化多端，以西方拉丁字母为中国象形字定音，其实是毁了中国语言。
使用拉丁字母拼音法为汉字注音，是对汉语言传承的一种割裂。是为汉语西化、白话文推动、以及反中华传统文化的具现。白话文本就是未进化之低级语相，自古就有，还用推广吗？文言文，才是中国文化的进阶与升华。汉语反切，才是既保持方言，又统一汉语的一种智慧。