（转）舍得之间诗院大讲堂讲义（持续更新中）

紫衣格格 · 发表于 2025-6-14 20:39:53

一，或可题壁

你知道什么时候，才是一个诗人的高光时刻？不是上峰褒奖、不是诗赛夺魁、不是当众吟哦、不是倚马可待、也不是迷弟迷妹们的追捧，而是，他在题壁而诗。或许，你看到的只是他的背影。映入眼帘，一定是那挥笔自如的潇洒。笔走龙蛇、铁画银钩、有如乘风而来的天籁。

敢题壁而诗的，必然写的一手好字。龙飞凤舞的狂草也好，温润典雅的隶书也好，端庄方正的楷书也好，或者，有如那娓娓道来的行书。每一种字体，都反映了诗人的秉性，都回荡起诗韵的风情。题壁诗，第一题的是“性格”，第二题的是“书法”，第三题的，才是“诗”。

没有诗人性格的外放，诗壁无以灵气；没有诗人书法的夺目，诗壁难以成精。以灵气而夺目，题壁之诗，才有了存在价值。书法之灵动，依仗诗性，透壁而出。一个书写过题壁诗的诗人，注定不凡。壁上题写的，哪里是诗啊，那是深情、是沧桑、是血泪、是智慧、是人生。

所以推崇“题壁诗”，是因为，诗若题壁，必将预示着一种诗情之极致。这种“极致”是一种胸臆之外溢、是一种意境之激荡、是一种维度之往复。诗，本以含蓄之本。题壁，则以张扬为乖。“含蓄”与“张扬”本是截然不同的表现，但是，“题壁诗”却将之自然交融了起来。

《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”。所以，正是因为“言之不足”，或许更是“嗟叹之不足”，所以，化舞之为挥笔，寓蹈之于壁上。

题诗于壁，就是一种“舞之蹈之”。只是把这种“舞”变成龙飞凤舞，把这种“蹈”还原为旋律节拍。块垒所催，诗人未必要舞蹈之，而只是把情绪凝聚成创作的动力。毕竟，只有把万般情绪审美化，并且落实在文字上，才能称为诗。“题壁诗”或其它形式，首先应该是诗。

强调题壁诗的外在“观感”，是缘于题壁者，作品也。甚至，所题诗壁，就是一个艺术品。所以，虽然“题壁诗”主要是题于墙壁上，但也是有选择的，不是什么墙壁都适合题诗。题诗之墙壁，有寺壁、石壁、邮亭壁、殿壁、楼壁等等之分。不同之壁，所适合题诗内容不同。

依壁而区别，也就是“量体裁衣”之意。不同环境，就有不同之墙壁。而不同环境，影响人的心情也不同。诸如在酒肆之中题壁，当然是趁酒兴而题诗。酒壮诗人胆，也起诗人兴，若见到酒店墙上设有“题字板”，那更忍不住手痒，即兴而题，是一种必然的冲动。例如宋江。

《水浒传》中宋江，因故在浔阳楼中独酌，酒到酣处，愁意中来。念及平生，感恨伤怀。诗人就是这毛病，心绪压抑不住就想作诗。于是喊酒保拿笔来。那时候的酒楼，客人可以“乱写乱画”，酒楼还为此提供专门服务。他先题了一首《西江月》，再来二杯之后，诗兴更浓。

宋江之《西江月》乎：
自幼曾攻经史，长成亦有权谋。
恰如猛虎卧荒丘，潜伏爪牙忍受。
不幸刺文双颊，那堪配在江州。
他年若得报冤仇，血染浔阳江口。

这首《西江月》自叹身世，只是个人恩怨，倒也无伤大雅。但是，加酒之后，就喝高了。于是乘兴疾书，又来一个《七绝》“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫”。这就触到敏感的政治话题了，于是被好朋友举报了。宋江因题壁诗惹祸了。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-14 20:40:29

古人心情，都题在了墙上。不仅仅宋江这样的酒楼题诗。其实，兴之所至，随处可题。比如我们熟悉的《黄鹤楼》就是题壁诗。诗人崔颢，登临古迹黄鹤楼，望景生情，吊古怀乡，一气呵成而信手一诗。这是题在墙壁上的诗，是李白证明的“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。

黄鹤楼
崔颢（唐）
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

这个就是传说中吓住李白的“神来之笔”，李白因此不敢题写《黄鹤楼》。其实，只是后人的一种杜撰而已，纯属子虚乌有。李白怎么可能为谁而搁笔于黄鹤楼。李谪仙一生多次驾临黄鹤楼，在黄鹤楼写诗也十多首。如李白为孟浩然写的“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”。

素酒:
我们熟悉的古人诗词，很多都是“题壁诗”。如苏轼的《题西林壁》“横看成林侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。还有谭嗣同的《狱中题壁》“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”。几成经典，流传至今。

我们熟悉的古人诗词，很多都是“题壁诗”。如苏轼的《题西林壁》“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”。还有谭嗣同的《狱中题壁》“望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”。几成经典，流传至今。

古时的“题壁诗”很普遍。这种题壁，其实就等于诗人们在“发表作品”。题于酒肆、题于寺壁、题于邮亭、题于名胜、题于街口等等，其实，多是流量大之处。或许每个人的动机不一样，但，绝大多数都属于心情之作。古人的媒体不发达，题壁则成为发诗的一种醒目主流。

今天“题壁诗”少了，甚至几乎没有了，不是媒体发达的原因。真正原因，不是因为可题诗的“壁”少了，而是因为可以题壁的“诗”少了。这是一个全民认知的问题。诗文化全线堕落，乃至于今天被边缘化，是每个中国人的责任。不是诗文化没落了，而是全民认知失落了。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-14 20:41:45

二，面壁之修

所谓“题壁诗”，不论如何惊才绝艳，其实，最核心的还是“诗”本身。题于壁上也好、写于宣纸也好、印刷成集也好、甚至网络发表也好，其实都是一种心情之面世，以及美学之打造。这种心情的美学宣示，悦己悦人，以达至理。主观上为我，客观上达人，诚不我欺也。

我们写诗，终是要给人看的。并不是，因为深沉，我们就开始自闭；因为含蓄，就不肯示人；因为务实，我们就不愿发表。诗之面世，是一种灵魂层面的交流。不仅仅是人与人之间的互动，更是人与大自然的一种交融。发表诗，其实是一种扩大自我、升级自我的终极诗途。

即使写给自己的诗，也要“面世”。因为，彼时之“我”，并不等于今时之“我”。时光流逝，改变的不仅是世界，更是改变了一个“我”。也因此，发表我们的诗作，其实，就是与另一个时空的自己在对话。别人看得懂看不懂，又能如何。不同时空中的“我”，才是最重要的。

所以，每当完成一副作品，作者就是第一个读者。正如我们题写完“题壁诗”，凝视着墙幕上流动的诗语，仍然有不同的感受。与“自己”对话，无疑就是一种“异空间”的互动。这种“时间”要素的影响，对于诗词而言，是致命的。我们所谓的“诗词出手，就已不属于作者”。

题壁诗，最张扬的还是诗仙李白。话说天宝三年（744年），李白又因为得罪权贵而离开长安，途中遇杜甫和高适，三人惺惺相惜，结伴而行。这日来到梁园（开封），登上吹台。李白作了著名的《梁园吟》、杜甫作了《遣怀》、高适作了《古大梁行》。风云际会，尽兴挥诗。

过去的壁上题诗是常事，却也多数留不住。诗人不羁，写完诗大袖一甩就不管了。多数被人当做“垃圾污染”而清除了。李白三人的诗，就差点没保住，幸亏遇到了一位富家小姐，慧眼识诗，拦住了要擦拭掉壁上诗文的僧人，一掷千金，干脆把李白的题诗墙壁给买了下来。

这就是传说中的“千金买壁”。这位买壁人，是已故宰相宗楚客的孙女，也是梁园有名的才女。当然，她后来也嫁给了李白。这段佳话，当然缘于“题壁诗”。而题壁的故事非常多，宋代的陆游与唐婉，又是一段因“题壁诗”而流传千年的佳话。不是佳话，而是一曲悲歌。

钗头凤
陆游（宋）
红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。
春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。

此《钗头凤》也是一“题壁诗”。宋人喜词，题壁者颇多。这是陆游的爱情悲歌，是唐婉的爱情悲歌，也是所有人的爱情悲歌。爱情故事里，没有谁对谁错，只有情分深浅，只有宿命因果。这《钗头凤》其实属于很私密的心情，却被陆游题上了墙壁。没有原因，就是想题壁。

据说唐婉见到后，伤心欲绝，也题了一首《钗头凤》，据说成为了绝笔，抑郁伤感，撒手而去。

钗头凤
唐婉（宋）
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。难、难、难。
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒、瞒、瞒。

这种题壁诗，令人感涕，但今天的关注点，不是他们之间的爱情故事如何。而是，这样“情味”之下，他们词语表达方式，以及，如此这般地题壁而书。有唱有和，就相当于今天的，有发帖，有回帖。暗通款曲，含蓄以指。陆游说“我想你了你知道吗？”唐婉说“下辈子吧”。

看他们两人情书式的题壁诗，却也是一般滋味上心头。可以看出，所谓“题壁诗”其实没有主题要求的。可以有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之机巧之理，也可以有“潮落夜江斜月里，两三星火是瓜洲”之金陵诗境。不论诗人、不论诗词、不论情味，只要你敢题。

看辛弃疾的《丑奴儿》，其实也是题壁诗。
丑奴儿·书博山道中壁
辛弃疾（宋）
少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。

史上说苏辛之词乃“以诗入词”，看这个《丑奴儿》就比较清楚了，真的在以诗入词。这里的“诗”在哪里呢？其实，从“少年”说到“而今”，诗人的词语有如一种“自言自语”，道的是“我”的内心世界。上片说“少年的我”，那是一种回味状态。是沉浸，是回眸，是品味。

下片说“而今的我”，是一种沉淀之态，却也多了一份沧桑之后的圆滑，或者也叫“无奈”。与上片一样，其实说的还是一种自我心态。只是，上下片差异的，是时空的错落。所以，言“我心”、道“我思”、品“我味”，虽然使用的是“长短句”，但是词语透露出的，是“诗”。

暂时不论“以诗入词”优劣，苏轼与辛弃疾，已经用他们的作品，证明了实际效果。诗与词的差异，不在于“婉”或者“豪”，而在于“有我”还是“无我”。在于“大我”还是“小我”。或以虚实而论，诗更偏向“虚”，词更偏向“实”。此之差也决定了体裁与环境的对应。

或者，再补充一下，正常的体裁表现来说，诗更侧重于“时间”线之反复，词更偏向“空间”域之演绎。偏向于诗或者词，其实，只是这种不同之处的侧重点不同。比如，辛弃疾的《丑奴儿》，以“少年”与“而今”的二个时间点的比较来做拓展，其实就是在“以诗入词”。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-14 20:45:18

这些对诗词品味的深度认知，才是诗学真正的底蕴。这需要在写作实践中，不断地比较、鉴别、理解、贯通、运用。如此，应对不同的体裁、不同的主体、不同的语境，以及面临不同的营造环境，案书或者题壁，高吟或者浅唱，才可以从容选择，自如拿捏，轻松地驾驭开来。

今天我们觉得“题壁诗”是一种张扬，而古人觉得那是一种正常。那时候没有媒体，又不能出版书，题诗于壁上，也是一种传播的渠道。我们所见的，是诗人题壁时候的洒脱与浪漫。而题壁而诗的诗者，则沉浸在自我世界中。或可有推诗传名的目的，但多数还是“情动于衷”。

过去人不会羞于笔墨，因为以前的读书人，个个都是书法家。尤其是那些考取功名的士子，都是千里挑一的俊才。写字，那就是最大的面子。如果字写的不好，秀才都做不了，何来以后更高的功名。所以，题壁之时，当然不会因字不好，而羞于献丑。出人头地是文人宗旨。

“台上一分钟，台下十年功”同样适用于题壁诗。写诗的底蕴，包括敢于题诗的胆气，皆来自于平时寒窗苦读，潜心修炼。临场，临景，乘兴而题，属于现场激活。或酒后，或兴起，或舞剑，或悲愤，或凄婉，或曹操那样的“沧海横流”，将天地铺为纸，大袖挥舞，一吟龙啸。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-14 20:59:14

读万卷书时面壁，行万里路时题壁。诗人考量的是如何激活诗意，题壁，只是一个借口，没有壁，可以红叶题诗，还可以题绢上，衣上，帐上，等等，自有风味。没有壁，可以红叶题诗，还可以题绢上，衣上，帐上，等等，车上，对！岳母刺字，也等于是一种另类的“题壁”。

李白的“千里江陵一日还”，没有题壁。但是将千里铺为壁，诗已题千年。诗人哦，不可能真的局限在“壁”上。以月光为笔，以大地为纸；以彩虹为笔，以青天为底；以黄鹤为笔，以白云为羽。所以，题壁诗，就是题天下。只要心中有诗，天下可题也，何况“题壁诗”乎。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 20:41:25

舍得之间诗派系列诗学理论之三十五

题目：小议比兴

序引

因为喜欢诗，我们就读诗。因为更喜欢诗，我们就写诗。于是，我们就沉浸在诗的世界中了。如此，我们就必然好奇，诗的来源是什么？本质又是什么？途径是什么？向远古望去，那里有六个字：“风、赋、比、兴、雅、颂”。这就是六字真言，也称诗之“六义”，或“六诗”。

所谓风、雅、颂，是指《诗经》按音乐划分的三个类别。也可以理解为诗歌的风格品性。以音乐论，风，指国风，即西周时期各国民间歌谣；雅，分为大雅与小雅，相当于后世的大曲与小曲；颂，赞颂，多为祭祀、祈祷之乐歌。而“赋、比、兴”，则是指诗歌主要表现手法。

诗之“六义”以及“诗言志”，史上方家所论芸芸，不一而足。我们也会从基础概念说起，但却不想局限在概念定义的范畴里。而是，在基础认知的前提下，努力尝试一下突破。或者说，努力换一下角度，重新审视如此之“风、赋、比、兴、雅、颂”，如此之“诗言志”。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 20:42:38

一，比兴本色

对于诗之“六义”的解释各说纷纭，所论不同。据唐代孔颖达称，一般情况，把“风雅颂”列为一类，称为“诗篇之异体”；列“赋比兴”为一类，称为“诗文之异辞”。风雅颂是诗之“成形”，赋比兴是诗之“所用”。“用彼三事，成此三事，是故同称为义，非别有篇卷也”。

近代学者朱自清《诗言志辨》则认为，风、赋、比、兴、雅、颂（注意六字顺序）原来都是乐歌的名称，合之为“六诗”，此为以声为用。而《诗大序》称其为“六义”，则是以义为用。对这“六诗”或者“六义”有一个最基础的了解，也利于我们之后的诗学之路，走的更明确。

很多概念，都属于历史考证，史上名人说的，值得重视，但也不用全信。我们还应该有自己的认知。我们自己又该如何去认知这些基础概念呢？首先是参详前辈所论，再就是要“顾名思义”。很多事物，其“名”必然对应着其“义”，比如“比”字，至少有“比喻”的意思。

而赋比兴的“比”，只是含有但并不完全等于“比喻”的意思。它还含有“类比”之意。总之，就是形容对象的时候，有一个参照物。相比、比较、类比、比喻，其实都可以归类“比”之中。“比”与“兴”这样的修辞手法，不同于“赋”的直说，所以，属于“含蓄”之本源。

我们常说的，中国诗语特点，就是“有话不直说”。不直说又该怎么说，那就去“比”，去“兴”，含而蓄之，比而兴之，辞尽意不尽，意味在其中。所谓“比”，用于比喻，所比之物须非同类。也就是，不同类的事物，才可以用来比喻。比如“美人如花”“岁月如梭”。

关于“兴”，古人又说“兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”。也就是，所谓“兴”，就是先言它物以切入主题。我们一再提起“古人说”，这是我们尊重传承。因为，经典的智慧语录，奠定经典的认知渠道。

关于“诗义”，风雅颂也好，赋比兴也好，最终都是诗味的体现。因诗而起，为诗而生。我们只需要记住，诗语，可以有各种表达方式，或明、或暗、或直、或曲、或理、或趣、或礼、或情、或叙、或代入、或他指。其实就是表达方式的多样化、多维化、多面化、多层化等。

其实，更多的文献资料，几乎都是概念化陈述，包括我上面引用的一些。即使也有分歧与不同，但，这种对“风雅颂”“赋比兴”的概念阐述，都属于文学式的阐述。而我们研究诗学，就得突破“文学”界限，突破“概念”篱笆，而以诗学的角度，去重新审视，重新定义。

万变不离其宗，任何事物，不论说的多么天花乱坠，它都必然有其本源。其实，这种风雅颂之说，赋比兴之说，还有什么《毛大序》等等，皆来自于一个诗集祖本《诗经》。《诗经》之分“风雅颂”那是一种分类，或以曲分，或以辞分。至于赋比兴者，皆为《诗经》读者云。

九寨:
钗头凤. 人到中年
文/九寨

机随手。公园走。呼朋携友秧歌扭。着装俏。余花貌。欢歌一曲，泰迪怀抱。笑、笑、笑。喝文酒。结诗友。律绝词谱桌前守。良师导，常投稿。几经磨练，锦章登报。傲、傲、傲。

所以，前人总结的“赋比兴”，是基础认知。就是写作表现的不同“渠道”而已。最值得玩味的是“比”与“兴”，其实，尽皆属于一种“暗指”。如恋人初次约会，难为情，就说“今晚的月亮真好看”。其实就是想说“今天的你真好看”。“那处花草好香”就是想说“你好香”。

有些话我们想说，但又有一些顾忌。比如给别人提意见，说看法，但不了解对方（尤其是领导）想法，就只能委婉的说。不直接说，那是给自己留余地。但是又想让对方明白，所以就只能“暗示”。暗示内容不同，方法自然不同。负面的，多采用“比”；正面的，多采用“兴”（即是东汉郑玄提的“比刺兴美”）。

前人们，总是把“诗学”等同于文学。而实际上，文学是解释不了“诗学”的。我们读起来那些词语，总是觉得聱牙佶屈，总是觉得自己太浅薄，理解不了那么深奥的学问。事实上，不是我们浅薄，而是他们不通。做个文学博士，用功就可以成。而做一个诗人，非灵性不可为。

甚至可能，把文学研究的越深入，离诗的境界就越远。因为，我们可能被某一句唐诗宋词所感动，而文学博士们不会。他们烂熟于集，已无初心。故，严羽说“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”。所以，如果喜欢诗，一定要警惕“木匠做枷”，警惕“文学陷阱”。

诗学与文学最大区别是，诗学“讲感”而不“讲理”。文学是“讲理”不“讲感”。诗学的“感”，可以脱离理性支撑，有感即可。文学的“感”则必须有理性、有理由、有来源。所以，文学具有“可信性”，而诗学不具有“可信性”。也就是，诗学归于天籁，文学归于世俗。

赋比兴的“赋”具有文学属性，开宗明义，直陈核心。“比兴”概念，则是超越文学层面的，它属于诗性范畴。因为，仅仅“比喻”一词，文学上都很难阐释清楚。两个不同性质的“事物”，它们怎么关联起来的，怎么就构成“比喻”效果了？文学，只给出结论，不提供理由。

而以诗学角度解释，就简单了。凭感觉啊，理由就是这样简单。娇艳的苹果，与娇艳的脸蛋，以我们诗意的感觉，那就是一样一样的。所以，我说苹果的时候，红扑扑的，可能就是在说美女的脸蛋。我说脸蛋的时候，可能就是在说苹果。这种诗学上的感觉，我们叫“通感”。

例如，当文学家们阐述文学修辞概念的“比喻”时候，说什么“明喻、暗喻、类喻、借喻、对喻、博喻、简喻、详喻、引喻、虚喻”等等，五花八门，而在诗人角度，就是“通感”，不同背景下不同形式的“通感”。而我们学诗时，如果以文学方法去学，则只能在文学层面打转。

仅以文学格局、途径、方法，是学不成诗学的。所以，文学教授们讲诗词，只能讲历史、讲故事、讲诗人经历、讲写作背景，他们就是不好好讲诗。提到诗也只是说什么“意义”。说写作技巧也都是“文学化”的“技巧”。比如各种形式的“比喻”，概念无数，毫无价值。

我不是说某些文学老师，而是说所有的文学业者。我也热爱文学，但我知道，文学一定不是诗学。或许，阻碍我们学诗的，不是我们的“笨”，而是我们轻信了“文学”，被文学所限。看古代文学家论诗可以，因为他们就是诗人。而当今文学家，不是诗人，他们讲诗的文学性可以，诗性不行。

传统的各种文学修辞，我们应该学习，以及了解，那属于基础的文化素养。但是一定不能局限，一定要记住：“文学”不等于“诗学”。我们看重“比、兴”的，是其所折射的诗学特性，而不是具体方法。因为，诗学方法是没有定数的。只认“规律”，不认“规矩”。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 20:43:18

二，诗学比兴

我们以诗学的角度，看待“赋比兴”，其实就是“通感”在起作用。“比”与“兴”也没有绝对的界限，也没有绝对的概念差别，只是关联方式不一样。说“脸蛋像苹果”，或者以“苹果代替脸蛋”，都属于比喻的“比”。而先说苹果，再说脸蛋，则这种方式，就是“兴”。

所谓的“比”与“兴”，其实都体现了一种“关联”。如前例，也就是“苹果”与“红脸蛋”之间关联。这种关联，一定是感性关联。如二者的某些特征是相似或者一样的。苹果是圆的，脸蛋也是圆的，苹果是红的，脸蛋也会红。苹果与脸蛋是不同的物质，但这些特征一样。

《诗经》“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。“关关”是水鸟鸣叫的声音。雎鸠是一种水鸟，相传此种鸟有定偶。先说雎鸠发出关关之声求爱，再想到，这君子（男子）也在求爱，他们这是同一类的行为啊。所以，先说关雎而后说君子，这就是“兴”的手法。

“兴”在诗词创作中，被普遍使用。其实，写作时，我们往往先铺垫一定的景色氛围，这种“氛围”，呼应上诗人的情感味道，也属于“兴”的表现。也就是，先说景，后说情，景含情味与情同。从“景”过渡到“情”，就是一个“兴”的过程。或者从“客观”兴而到“主观”。

赋比兴的“兴”，还有一个读音问题。兴字有二个读音，一个是下平（平声xīng），一个是去声（仄声xìng）。“兴”在赋比兴中使用时，本来是“兴起”意思，动词，取平声。叶嘉莹（网络采纳）认为，这“赋比兴”代表诗歌三性，已经被用作了名词，应该是去声，按仄算。

舍得不赞成这样的理由。“兴起”与“兴致”毕竟不一样。强行把兴起的平音“兴”读成兴致中的仄音“兴”，有一种字义的混淆感。而实际上，赋比兴三字，虽然已经被概念化，也会被当名词使用，但他们本义，还是动词。因此，否定叶嘉莹的说法。这里的“兴”，平读。

历史上，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》以及郑玄《毛诗笺》等等，均对赋比兴有所探讨，而且观点有冲突。参详之后发现，他们的阐释角度，都是从文学性的角度来说。近现代一些学者，也不例外，更是把简单问题复杂化。历代学者，将诗学问题文学化，肯定无益于诗学。

我们把“比兴”也分为两种，一种是“文学比兴”，一种是“诗学比兴”。文学领域，侧重资料、侧重考究、考究关联，追寻脉络；诗学领域，侧重贯通、侧重联系、侧重于一以贯之，不拘时空。二者完全不同。故，区分于文学性与诗学性，就是为了让诗写的更有“诗味”。

所谓“诗学比兴”其实已经脱离所谓比兴概念的范畴，因为在诗学领域中，世俗所不解的疑问，诗思一步到位。文学特点是“唯他”，而诗学的特点是“唯我”。文学与诗学的审美梯度也不一样，文学侧重客观的真实“美”，诗学侧重主观的感受“美”。文学主导不了诗学。

明白“诗性”区别于“文学性”，才可解码“诗”、驾驭“诗”、创作“诗”。诗学理论，也应该脱离“文学性”，否则毫无价值。换一种说法，文学性属于“世俗”，诗学性属于“神思”。文学可探，而诗学无解。再或者说，这两者根本就不是同维度的物事，有维度差。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 20:54:54

所以，“赋比兴”这样概念，其实，只具有文学意义，陈述一些概念而已。用于诗学时，若论述诗史，编撰资料等等，也不可缺少。但于诗学创作而言，并无多少价值。诗学比兴之思维特色，则可一以贯之、灵通古今、虚实过渡、阴阳滋生、往复逆时、形神兼备等等灵性思维。
私以为，习诗者，反而更应该重视的是“风、雅、颂”。如果说赋、比、兴只是“手法”，那风、雅、颂则是“领域”。因为，诗人需要的不是“手法”，而是“悟道”。诗学上任何“手法”都是只可意会而不可轻传。甚至，所有的所谓“手法”“招数”“技巧”只能自创。

完善一方世界，需要的是全元素，全变化，全移动，不论时间还是空间。作诗，就是创世纪，就是开天下，诗人就是造物主，是总设计师。所以，所谓“比”，所谓“兴”，并不足以承担这天地之演变，这沧桑之流转。也因此，诗人，至少先拥有这一方天地之胸襟，之豪气。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 20:55:45

三，以诗证道

我们谈论诗，探诗理，研诗道，创诗法，只是以“诗”的名义来探究这个世界。有人说“诗乃小道尔”，吾不置可否。诗乃为何道，不取决于诗，而取决于“我”。视之以形，可谓小道；透之以慧，则为大道。诗亦如“分界岭”，仙凡之界、佛尘之界、智愚之界、维度之界。

诗的“两界性”，也是诗学区别于文学的重要节点。文学立足于“现实”，文学是一种视觉写照，而诗学是一种思度突破。非写实不足以文学，非奇思不足以诗学。文学也可以飘逸，也可以想象，但其根基必然深扎大地泥土之中。而诗学，却只带有土壤气息，俨然飞天而去。

其实，古人留给我们的“诗之源”，只是《诗经》这样的诗集，如何判断如何界定，都是后人之见。包括所谓“赋比兴”这样的表现之分，也是一种后来学者的智慧总结。数千年来，这些智慧滋养着中华。若在以往，我们是诗国，诗学的氛围不须解释，那种“意会”足以各悟。

当今的中国已然不算“诗的国度”，能维系住“诗”这个字的，仅仅是汉字而已。所以，本真的诗学氛围已然不存在。因为失去了“意会”，所以全民迷茫。而我们身上依然流淌着诗的血液，诗的基因，所以，我们本能地想要突破，甚至臆想创新，希冀着探寻诗学的“回归之路”。

古人讲诗，其实是“不讲理”的，他们就是让你去“意会”。从诵读开始，从写作开始，一切都交给每一个本体的“你”。开始，我也以为这是古人的文化不发达，没有西方社会“理论研究体系”。后来我才发现，中国诗，是超然于理的，超然现实之理，这竟是一种“天慧”。

所以，古人才会以“意会”的方式去传诗。所有诗之“形”方面的讲究，都是为了“美”而来。所有表现的技法，也都是为“美”而生。中国文化是什么，都认为是儒释道，是各种百家学说。其实，中国文化之根本，就是一个“美”之学说。美的诉求，决定中国文化之根本。

今天论“比兴”，看似说一种写作手法，其实，揭示一种“理脉”。这个“理脉”是超出现实世界认知的，所以，我们只能说“比喻”，却解释不了“比喻”的原理；只知道“兴起”，却不知道其关联的逻辑。因为这些“理脉”是超然于物的。相当于一种高维度的观察视角。

在以往的中国，为什么没有人嘲笑诗人，反而人人敬仰，羡慕争学。不仅仅因为“学而优则仕”，更是因为，诗人的意味，形于“美”、近于“神”、启于“思”。中国文化的兴起，源于诗起。中国文化的堕落，源于诗落。所以，当今人们“审美”已遗失，当然也看不清诗。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-21 21:01:36

所以，诗学于我们而言，首先是“美”、其次是“慧”、再而是“用”。孔子施教，首推为“诗”，仅仅这种见识，他就无愧于圣人之称。下面引用一下孔子所云，以省我思。《礼记》之孔子曰：

入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也；疏通知远，《书》教也；广博易良，《乐》教也；洁静精微，《易》教也；恭俭庄敬，《礼》教也；属辞比事，《春秋》教也。故《诗》之失，愚；《书》之失，诬；《乐》之失，奢；《易》之失，贼；《礼》之失，烦；《春秋》之失，乱。

关于“比兴”议题，因为篇幅有限，只能小议之。舍得个见，抛砖引玉，以期获得各位高见。今天讲座就到这里，我们下周六见。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-28 20:24:46

舍得之间诗派系列诗学理论之三十六

题目：诗若谪仙

序曲

但凡爱诗人，皆有成仙梦，一步到蓬莱，摇篮花不罄；但凡爱诗人，皆有社稷梦，拔剑安天下，边塞将军令；但凡爱诗人，皆有亲情梦，方外一秋蓬，红豆相思镜。飞花皆是诗、飞泪皆是诗、飞书皆是诗，丝丝皆牵挂，夜夜心不静。一声琴语银河渡，万里相思思成病。

一，横渠四句

吾尝游历长安大明宫。满目废墟，遗迹遍地，不胜唏嘘。仰天长叹之际。忽见一流云，如一出鞘长剑，横陈天际。自西南跨东北，惊悚异常。须臾，当午烈日将含云中，俨然，流云含日，剑拔西南。吾百思不得其解，所寓何意？几年过后，忽然顿悟，那是“谪仙太白之剑”。

今人说起唐诗，第一个想到的，必然是李白。不论唐诗高人有多少，不论水平多精湛，第一人，肯定是李白。李白有“三绝”，一个是诗，一个是酒，一个是剑。当然，他自己认为的本事更多，比如自诩拥有“治世之才”。可惜了，皇帝老儿只相信他的诗，却不相信他能治世。

皇帝不信，粉丝信。比如一个叫魏颢（魏万）的超级粉丝，作《李翰林集序》，极尽惊羡之辞“自盘古划天地，天地之气，艮于西南。剑门上断，横江下绝，岷峨之曲，别为锦川。蜀之人无闻则已，闻则杰出，是生相如、君平、王褒、扬雄，降有陈子昂、李白，皆五百年矣”。

忽然想起长安所见之“剑云含日”。异象，必有来源处。吾等肉眼凡胎不得其解，只能归之于“仙”。历代诗人万万千，唯有李白称为仙。再看魏颢言“白与古人争长。三字九言，鬼出神入，瞠若夫后耳”“年五十余，尚无禄位。禄位拘常人，横海鲲，负天鹏，岂池笼荣之”。

李白确实热衷于权位，但是他的风格秉性却又不容于官场。其实，很多诗人都这样，士子信念，就是“学成文武艺，货与帝王家”。但是很多大才之人，又偏偏不得志。这说明一个问题，也就是，这些诗人所谓的“货与帝王家”，真正目的，只是想效力这个国家，这个天下。

“心怀社稷”的愿望，是中国所有文人的共性。尤其是作为一个诗人，他的“士子之心”会更加浓郁。或许红尘中，要么被利益熏心，要么被酒色沉沦。但是，以天下为己任，肯定是所有人的初心。李白如此，杜甫如此，李商隐也是如此。而后宋时的“横渠四句”正是反映如此。

不同的时代，不同的体制，虽然掌权的人不一样，但是“朝廷”的意义却是一致的，天下中枢，社稷担纲。即使封建帝王时代，也是“皇家无私事，家事即国是”。为朝廷效力，就是为社稷为国家，正如横渠四句的“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。

这“横渠四句”近来争议很大，一些人推出胡适的观点，声称胡适言论：“怎么叫为天地立心？天地本无心，是读书人非要替天地立个心”。一众之人皆赞胡适逻辑强大，揭露了“四句”之本质。如此，我们也应该好好看看，这种反“横渠四句”的观点，是怎么个理由：

“为天地立心，是树立道德独断；为生民立命，是做官最好的借口；为往圣继绝学，是手握一切真理；为万世开太平，不过是迄今被画出来的最大一张饼。”----大家看出来没有？胡适所谓的“强大逻辑”，其实只是一种“臆断”，根本没有任何逻辑论证与推理，没有任何因果律。

“为天地立心”，这个“心”，其实是天人合一的大道规律。“为天地立心”，就是“为天地而立心”。注意这个暗含的“而”字，立的是学人之心、士子之心、爱自然爱人类之心。这样一个学富五车的学者，不可能不懂中华汉语，他只是故意曲解成“是读书人替天地立一个心”。

以西方“逻辑”的名义，来曲解中国文化的“意蕴”，是胡适这类伪西洋人士的手法。而事实上，如果用“逻辑方法”去论证他的结论，反而没有任何严谨的“逻辑”，无任何证据链条支撑他的言论。他们只是借“逻辑”之名反中国文化而已，其实并不懂什么是真正“逻辑”。

诗人们追求仕途，其核心思想，追求的是“横渠四句”之愿景。若果秉持着“为天下”这样的理想，当然不愿意谄媚权贵，不愿意随波逐流。所以，他们在官场往往混得并不如意。或许最后脱离官场，或许最后落魄江湖。不是他们不懂人情世故，而是风骨犹存，不改初心。

素酒:
他们的初心，往往都很大，“为万世开太平”是中国诗人们（文人）最执着的一个“梦想”，相当于今天提倡的“中国梦”。其实，每一个诗人都怀有这样的“宏志”。这种想法，是那么的干净，那么热诚，那么真善美。甚至，纯净的让世俗之人不敢直视。当然也是试金石。

民国之前，从来没有人，认为为万世开太平是“画大饼”。怀揣这样梦想的，基本就是两类人，一类是历代“帝王”，他们希望“家天下”永世昌盛。另一类是“诗人”，他们希望“诗天下”永世昌盛。或许，每个人都知道，这种万世太平“不可能”，但是，大家都寄以希望。

也因此，张载，作为北宋思想家、教育家、理学家、诗人，所提出的《横渠语录》“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。道出的是历代有识之士的理想目标。这种理想，也是一种信仰，是独属于中国人的信仰。历代先贤以及圣人，莫不以此为愿景。

如此看，但有此心，皆为“谪仙人”。不止是李白，其实，历代学人们，每一个都是“心比天高，命比纸薄”。为什么心高，因为怀揣着天予使命。为什么命薄，因为突破现实的代价是沉重的，明知不可为而为之，就是士子之心。收起你的理智吧，诗心即天心，我命只由我。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-28 20:25:27

二，太白酒楼

天下间分布有无数个“太白酒楼”，酒楼的匾额上都写有“太白遗风”。那酒楼的“太白”，是李白的字“太白”，还是天上的太白金星之“太白”？其实，李白就是太白金星的转世。这个是李白母亲证实的。李白出生时，恰好有一流星飞来，李母确认过眼神，那就是太白金星。

太白金星原名叫李长庚，安徽亳州人。修道而成仙，拜太上老君为师。又因贪吃酒而犯天条被贬谪到凡间。来到人间就是这个“谪仙人”李白了。啥都可以忘掉，就是这个酒不能丢。所以，“酒”就是李白的生命线。后来，据说遇到纪姓老人，留下一段故事，成就“太白酒楼”。

诗人与酒，我们论述过这个话题，我们醉其名曰《对酒当诗》。其实，所谓“太白酒楼”多是借借仙气而已。醉意朦胧，腿软身晃，飘飘若仙。李白喜欢写酒诗，是否也在借酒劲儿，直入仙境，不得而知。但“酒”这东西，确实有仙气儿。只是各有各的懵圈，各有各的仙味儿。

李白被贺知章称为“谪仙人”。都以为他以诗成仙。其实，李白这个仙，是靠酒成仙的。所谓仙，就是进化成大本事的人。可长生不老，可飞天而去，尤其是人品一定要真善美，非凡之品德，否则就不是仙而是妖了。人+山=仙，山，等于避世、等于修行、等于唯我唯心。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-28 20:48:55

所以，所谓修仙，就是修心。而“酒”是一种神奇的东西，它可以无声无息之间，让你暂时失聪，让你暂时失明，也就是阻断了你接收外来信息而不觉，从而进入一种“自我”状态。所以，醉人醉语，酒壮人胆，皆是因为酒隔断了你对外界的感知。当然也阻断了外界的威胁感。

外界的“威胁感”被酒烧没了，人就大胆了。外界的“约束感”也被酒烧没了，人就放纵了。当然也等于自我放飞了。太白酒楼就是这样一个“放飞自我”的好地方，一壶太白老酒下肚，飘飘欲仙。因为放飞了自我，所以，才有了所谓的“诗”。李白诗中仙气，其实是酒气。

以李太白之名的“太白酒楼”，其实是一种另类的修行之地。它至少让人们知道，还有这样的临时脱困红尘的地方。脱困现实，而让灵魂放飞，这个状态下如果不作诗，都辜负了那太白玉液佳酿。喝酒，未必只有太白酒楼，只要有酒，就无视红尘，就可以超然之世。比如天上月亮，就经常成为诗人的座上客。

月下独酌
李白（唐）
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时同交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。

小时候读这诗，总是在疑问，“举杯邀明月，对影成三人”，哪里有“三人”啊？后来才慢慢明白，确实是“三人”。月亮就是一个人，诗人的影子也是一个人，加上诗人不就是三人嘛。而且这三人，酒后还互动频繁“我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散”。

李白的诗中，最多的是“酒”和“月”。喝酒的时候“唯我”、对月的时候“唯心”、作诗的时候“唯美”。李白甚至给自己儿子起的名，也叫“明月奴”。《古朗月行》就是在纯粹地写月亮。写观感、写传说、写评论、写情感。这其实也是一首“咏物诗”。这个物就是月。

古朗月行
李白（唐）
小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。
仙人垂两足，桂树作团团。白兔捣药成，问言与谁餐。
蟾蜍蚀圆影，大明夜已残。羿昔落九乌，天人清且安。
阴精此沦惑，去去不足观。忧来其如何，凄怆摧心肝。

若以章法来论这首诗，我们不如两句化做一句，两联化做一联。如此依然构造了“起承转合”这四部分。以其四句为一联，这首《古朗月行》的层次就按照“起承转合”的分布，很清晰了。也因此我们知道，句数多少，字数多少，都不是影响章法的因素。诗体谋篇自有规律。

不论是喝酒也好，对月也好，或者打坐参禅也好，其实，都是让人心灵的一场回归之旅。形式不同，归途一样。而“诗”如幽灵使者，它的作用就是贯通所有。或者说，诗的通感，是“一以贯之”的大道之音。孔子能提出“一以贯之”，不知道是不是因为酒，但一定缘于诗。

人们爱酒，其实就是一种解压；人们爱去太白酒楼，就是对仙的敬仰。喝酒不一定成仙，或者只能短暂成仙。而修炼诗道，则一定能成仙。世上的“诗仙”其实不止李白一人，但凡爱诗者，皆是诗道仙。因为，当你创作一首诗的时候，你就是在构造一方世界。你无疑是在造物。

紫衣格格 · 发表于 2025-6-28 20:50:11

三，仙境诗语

别山僧
李白（唐）
何处名僧到水西，乘舟弄月宿泾溪。
平明别我上山去，手携金策踏云梯。
腾身转觉三天近，举足回看万岭低。
谑浪肯居支遁下，风流还与远公齐。
此度别离何日见，相思一夜暝猿啼。

诗仙寥寥数笔，就把一个高僧的风度描绘出来了，佛学高深、诗酒啸傲、行迹飘忽、举止不凡、潇洒自如。最重要的是，这高僧的佛意先不说，仙气儿却很足。这是以仙人的视角，来看待和尚。所见即所思，所诗即所心。所以，看到谁不重要，所有所见皆是序曲，所思才是真。

一般地，把和尚道士隐士这类人物，称为“方外之人”。《庄子-大宗师》中孔子与子贡的对话：“彼游方之外者也，而丘游方之内者也”。庄子说的“方外”，其实就等同于佛家的“出世”。或者是我们常说的“超尘脱俗”。就是一种脱离俗世烦扰，云水禅心，绝世独立。

出世如何，入世如何，不过是一念之间而已。仙凡之间，不是天人之隔，其实，也只是一念之间。这一念的名称，叫悟。本来，今天的讲座打算讲一下《八仙过海》，说说那八仙的个人经历，磨难之后成正果。转而一想，李白这个谪仙更贴近我们。诗道，才是真正通仙之路。

我们经常强调时空与维度，强调那种“神性”。但也会带来疑虑，那种“高级维度”，那种“逆反时空”，好像离我们很远，或者，根本就不存在。是否存在且不说，我们只须俯身看去，那蝼蚁眼中，其实也看不到我们，那井中之蛙也看不到我们，它们以为它们就是全世界。

我们看李白的诗，以为他只是想象力强，爱胡思乱想。如果我们全体都是井底之蛙，那李白，就是那勇敢的，跳的更高，能看一眼井外世界的“蛙”。他借着酒劲儿，能量满满，奋然一跳，他看到了那“黄河之水天上来”，也看到了“尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”。

不用去羡慕李太白，因为李白与我们的差异，其实也只是“一念之间”。这一念，就是那井蛙出井的“奋力一跳”。清代诗人陈抟有一诗《惊神傲龙》，其曰“金麟岂是池中物，一遇风云便化龙”。所以，我们所差的，也只是一颗“诗心”。世上所有神仙佛道，皆是诗心之别称。

我们再来看一首比较特殊的体裁。七言三韵诗。
送羽林陶将军
李白（唐）
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

我们习惯了七言八句的“七律”，也习惯了七言四句的“七绝”，却很少见这样的七言六句。再看它的平仄好押韵，却又完全符合平仄谱。也就是“六句律诗”。这种六句律，把玩一番也蛮有趣。比较而言，格律上看，它彷佛就是把七律的颈联抽掉了，而尾联的平仄却不变。

再或者，它就是一首后二句对仗的七绝，而后，再“失黏”地补充二句。平仄格律上如此处理，诗意分布就要跟着句数的布局走了。诗仙就是诗仙，我们奉为圭臬的“格式”，就这样被诗仙给混淆了，我们还无言以对。你说气人不。但是至少让我们意识到，我们确实是井蛙。

我们的习以为常，不能当做规矩，否则这种“规矩”，就会把我们牢牢地锁困井下。我们的理所当然，也不能理直气壮，因为广袤的大世界，分分钟会打我们脸。所以，我们的字典里，一定要把“可能性”留下来，把“不可能”删除掉。这世界，只要你想了，就注定有可能。

如此认知，我们就理解了，李白为什么称为“诗仙”。因为我们的固守观念里，充满了“不可能”。我们的信念是，“不相信”。而在诗仙那里，就没有“不可能”这几个字。诗仙最喜欢说的是，“我信”。信了，诗就有了灵气。信了，诗就有了生命。信了，仙气就扑面而来。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:06:01

舍得之间诗派系列诗学理论之三十七

题目：君子之风
序曲

寻常所说雅和俗，其实是一个美学意义的概念。有学者以“统治阶级”及“被统治阶级”来划分。即，雅属于统治者、士大夫文化精英阶层，是正统的，雅正的；俗属于被统治者、平民百姓大众文化层面，是世俗、俚俗、与浅俗、粗俗的。以阶层来看雅俗，吾知其源，却未苟同。

以“阶级论”来区分雅俗，看到的只是表面，或者是过于简单化地认知雅与俗。虽然雅正之“正”就是“政”，但引申繁衍之后，所谓的“雅”与“俗”只是文明程度不同而已。一般而论说，雅俗之分，就是文化教养程度的不同。有知者雅，无知者俗；正念者雅，邪念者俗。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:06:40

一，梅兰竹菊

如果想了解什么是真正的雅，那么就看一下“四君子”。四君子者，梅、兰、竹、菊也。以花木来称“君子”，是典型的中国文化之本色。寄思于物、道法自然、物我两忘、以拟当真。其实，把花木人格化，也属于一种“崇拜自然”。这种原始的自发宗教的延续，最本真也。

道家“道法自然”就是彻底的自然崇拜观。而将大自然的万物赋予人格化，就出自于这种“自然观”，那么，花中君子、金石精神、岁寒三友，以及类似于“梅妻鹤子”等等现象就好理解了，皆属于人归自然，自然如我。这种“自然观”就是一种认知升华，也属于一种“雅”。

所谓君子者，也就是“雅之士”。它意味着一种教育程度的素养，文明层次，认知高度，以及道德感。自《诗经》以来，诗分为“风、雅、颂”。而实际上，但凡为“诗”皆属雅也。也就是，只要归类于“诗”，那就是雅。诗，也因此成为雅的一种代名词，即使是“国风”类民诗。

凡诗皆雅，乃舍得对诗一种认知。因为，一旦言诗，即言心也；一旦言诗，赋比兴也；一旦言诗，即神思也；一旦言诗，温良敦厚也。诗，本身就是一种修养。非苦修不得成诗、非雅静不能入诗、非巧妙无以神视角、非纯真无以透世界、非唯心无以越万里、非大志无以跨千年。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:09:10

以诗人的视角看待世间之万物，以诗人的德行评鉴风物之高下，入青眼者，即君子也。所以，梅、兰、竹、菊所以入列“四君子”，其实是诗人的评选结果。因为这种君子化的称谓，本身就是一种诗意。这“四君子”第一特点，当然就是“雅”。诗人说它雅，它就只能是雅。

所以，我们认知概念中的“梅兰竹菊”，已超脱了现实中的小花小草之实观，其实，它们已经属于一种“意象”。比如梅花，现实中不过是一朵朵很小很小的花朵，其实一点都不起眼。但是，它成为诗意中的“君子”意象之后，你再去看它，就会肃然起敬，啊，凛然君子也。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:56:57

花还是那朵花，赋予了诗意，它就入了诗境。寻常人看到它，也不以为奇，树丛小花而已。诗人看到它，则会眼前一亮，它会立即将诗人带入诗境之中，展现出它“意象”之特征，“不屈”“坚忍”“凌霜”“傲雪”“孤标”“不屑”“清高”等等，其实，皆“自我暗示”也。

这种自我暗示，也相当于一种“自作多情”。植物本天然，自于风中立。多愁善感的是诗人。诗人，其实也不是真的去“娶”梅为妻，只是一种诗境醉意而已。这种醉意，甚至不属于那种“比喻”的文学修辞，而是一种“沉浸式诗感”。诗人的“诗感境界”，独立，且通感。

也正是这样的“沉浸式诗感”，才造就了所谓的“雅”。只要提到“雅”字，我们会发现，它意味着一种“距离感”。但凡所雅，必有所距。雅有很多表现，如高雅、典雅、和雅、清雅、古雅等等，这么多的雅，都体现了一种“卓尔不群”的气质，不群，就是与所有人都保持距离。

比如这梅花，所以被称为“君子”，它也表现的“不合群”。我们写诗的时候，有一种特殊格式叫“偷春格”（律诗把颔联的对仗，提前放在首联。即首联对仗而颔联不对。）就是取梅花偷春早发之寓意。与之相对应的菊花也一样，同样被列为君子，它是“我花开后百花杀”。

而兰花，最重要特点就是，在于“静”，在于“幽”。兰本身没什么意义，同样，也是因为被赋予了诗意，就成为了君子。兰花之贵，在于移兰入室，在于入室添香，于是就构成了“室雅兰香”。梅、兰、竹、菊它们所以被推崇为“君子”，在于高、标、远、静、幽、雅、纯。

或许大家都知道“四君子”是什么，也知道“四君子”意味着一种“雅”的品位。但不一定知道，这“四君子”就是诗。它们是被诗人册封的，也自然属于诗的境界。梅花、菊花、兰花、还有个“竹”，这个竹就更优雅了，它几乎就是诗人灵魂一般的存在。比如苏东坡就酷爱它。

东坡先生有一诗：
於潜僧绿筠轩
苏轼（宋）
宁可食无肉，不可居无竹。
无肉令人瘦，无竹令人俗。
人瘦尚可肥，士俗不可医。
旁人笑此言，似高还似痴。
若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤。

“宁可食无肉，不可居无竹”可谓是经典永流传。世人皆知东坡先生爱吃肉，那“东坡肉”在吾等肉食者同道看来，也实在是极品美味，肥而不腻、汁香肉嫩、欲罢不能、大快朵颐。即使如此，如果提起了“竹”，东坡居士会忍痛割爱，选“竹”而弃肉。居有竹胜于食有肉。

有趣的是这尾句“若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤”。这里的此君就是指“竹”了，而扬州鹤，大约就是“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”的扬州鹤了。说到“竹”，那大雅之风，从建安七子到竹林七贤，皆风骨风度。建安，慷慨悲凉，雄健深沉；竹林，率直任诞，清俊通脱。

所以，提起“雅”，未必就是那种正襟危坐的严肃态。雅是一种高级，所以才有“傲岸”；雅是一种孤独，所以才有“清闲”；雅是一种风度，所以才有“俊逸”；雅是一种看破，所以才有“淡然”。回看四君子，去诗意的看，会发现，它们果然都印证着傲岸、清高、俊逸、淡然。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:58:12

二．雅俗所辨

四君子，只是印证“雅”的存在。雅，首先来自于《诗经》。其分有风、雅、颂三部分。雅，只是其一。小雅74篇，大雅31篇，此105篇合称“二雅”。雅，实则是“朝廷正乐西周王畿的乐调”，即乐曲称谓也。因为主要由贵族所作，故雅曲雅称就成为了一种身份象征。

《诗·大序》：“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”读《诗三百》，我们知道“风雅颂”，而“雅”之一字，总是让我们感觉高大上。雅所以“高大上”不仅含“官方”气息，其实也意味着“正规”的意思。也就是“堂正”之意。

所以，雅正淫奢的区别，不仅有层次之差别，更有正与邪之不同，与“雅”对应的，当然就是“俗”。雅与俗是相对的概念，二者的差别是全方位的。最初的，也就最基本的差别，是音乐。“乐”在古时，尤其是先秦时，商周等等朝代，“礼”与“乐”是一个国家重典之器。

饭后遣兴
葛新平

假装绮宴桌前欢，大碗凉茶当酒干。
不忍脚伤忘蚁盏，奈何头孢折心肝。
契机戒断经年丑，诗作升华七月丹。
止饮浑如河马胃，味滋顿顿尽光盘！

因为时代千年更迭，认知的委婉攀升，我们对雅俗的认知，已经从“形式”意义，升华到“审美”修养。或者说，它属于一个美学范畴的概念。在今天看来，已经是一种审美力的区分。没有谁好谁不好的问题，只有审美取向的不同而已。雅于今天的文明而言，意义更为重要。

我们今天追求于雅，其实，更多我追求一份宁静。正如我们欣赏那梅兰竹菊，如果没有一份内心的沉静与安详，焉能领略那“四君子”的风采。这“四君子”有什么品格可言，所谓君子之风，其实映照的是我们自己的内心。心若有所企，目必有所及。心有纯粹，目光干净。

葛新平:
饭后遣兴
葛新平

假装绮宴桌前欢，大碗凉茶当酒端。
不忍脚伤忘蚁盏，奈何头孢折心肝。
契机戒断经年丑，诗作升华七月丹。
止饮浑如河马胃，味滋顿顿尽光盘！

静，是美学的一种极致，它意味着一种境界。于今天的我们来说，意义非凡。而“静”，正是所谓雅的首要标志。我们喜欢诗，读或者写诗，首要条件也是一个“静”。没有人喜欢在喧嚣闹市里题诗，没有人喜欢在激烈奔跑中题诗。甚至于众目睽睽之下，题诗都是一种压力。

静意味什么？首先意味着海纳百川。一个人有容乃大，内涵丰富，他才会表现的安详宁静，宁静致远。因为这个世界上有一种铁律，也就是，任何事物或者表现，都是偶数出现的。有虚就有实、有阴就有阳、有静就有动、有强就有弱、有美就有丑、有女就有男、有天就有地。

既然都是成对出现，那么，你表现的如此宁静，你的“动”又去哪里了？当然是你胸襟如海，腹有乾坤。所以，你的宁静，反而映衬了你的内涵之丰富，内心之波澜。你自成一界，外人当然看不出来，你的外在表现，自然是一种宁静而优雅。所以，静，其实是一种精华内敛。

不入静，就无法净。心不净，则无以雅。雅不存，必诗不在。你看那熙熙攘攘的红尘中，有几人能为一枝梅而停留？从出生的第一声啼哭，到年老的最后一次回眸，谁又肯让自己“雅”一次呢，谁又能让自己“雅”起来呢。来时空、去时空、贫时空、富时空、万般空付一世匆。

什么是雅，什么是俗呢？你匆匆的忙碌，就是俗，你偶然地宁静，就是雅；你觥筹交错，就是俗，你踏雪寻梅，就是雅；你食贪肉糜，就是俗，你居有竹林，就是雅；你迷恋名利，就是俗，你采菊东篱，就是雅。你闹心巴拉就是俗，你宁静致远就是雅。静，一定先静下来。

我们一定要静下来。静，才是人生第一大修养。静，也是所有诗歌的“背景音”。我们来看一首王维的诗《山居秋暝》，通过这诗，来理解什么是“静”境界。有时候，静，不等于无声。静，不等于沉寂。静的境界，在于心之体悟，而非其声。

山居秋暝
王维（唐）
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。

这首诗的背景就是一个字，静。整体读来，这首诗的画面感，貌似没有那么静，更多表现是“动态”更多。但是，那种潜意识之感，就是让人觉得，静。其实，空山之“空”就是一个整体极静环境。尤其是颔联“明月松间照，清泉石上流”，这是一种流动感的“真静”之态。

中国传统的审美观里，真正的“静”往往都是用声音托出来的，类如“空山鸟语”之意象，类如“深夜落针”之惊响。静，不等于“寂”。本诗的前两联表现的是环境静，但后两联忽然就“喧”闹了起来，不静了？其实，这是一种“深静”之境。有如屏幕上听而不闻的画外音。

后两联的响动，其实，更陪衬了前半部的静态。也属于“以声托静”之效。前面的静，是诗人以身“入境”，后面的闹，则是诗人心思“在境”。尤其是尾联“随意春芳歇，王孙自可留”其自由态，完全是心境写照。《山居秋暝》山居者，焉能不静。秋暝者，即秋日晚景也。

注意颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，其实是一幅俗世生活照。“竹喧”竹林中笑语喧哗，“浣女”洗衣服的姑娘。生活之常态，其实，就是俗的不能再俗了。但是，此情景，经过前两联的过滤，它已经脱离现实，而成为了诗中“意象”。抽象为画面、音效、旋律，曲声。

把现实中的“俗”，经过诗人之笔的洗练，去芜存菁，归之于净，归之于静，也就归之了雅。“雅”与“俗”之间，就是这样转化的。所以，二者之间，其实仅仅差的，就是“诗化”。不论何等俗物，若以净之，复以静之，无端就雅了起来。一旦有了雅，就自然带有了诗性。

俗与雅是互相依存的。我们总是追求所谓高雅、文雅、风雅等等之“雅”，却不知道，如果没有了俗，雅也就不存在了。雅与俗，只是两种“态”而已。没有绝对标准，只有相对雅俗。例如“小资咖啡”比“抠脚大汉”雅多了，但是，与明月松间照比，与清泉石上流较，也嫌俗了。

其实，在俗与雅之间，我更喜欢一种品质，叫“文质彬彬”。这个词出自孔子之口，《论语-雍也》曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”。意思就是，读了书有知识的人，就想成为“君子”而不想成为“野人”。文质彬彬，就是有修养有才有貌的“君子”。

文质彬彬，文，表示外在的美，而质，则表示内涵之美。彬彬，就是文雅的样子，美貌的形象，或者叫“优雅”。若脱俗，则须彬彬有礼；若入雅，则须文质彬彬。所以强调它，诗也其文，美也其质。“文”乃君子之雅的必备之能力。孔夫子就特别重视“文辞”之作用。

《左传》记载：《志》有之：“言以足志，文以足言。”不言，谁知其志。言之无文，行而不远。
这里阐述的“言志文”，不就是我们熟悉的“诗言志”吗？你以为君子很容易做吗？那是需要刻苦修炼的。仅仅文辞功夫，就要终身之努力。最重要的是，对大道的感悟能力，去悟道，去禅破，去文以载道，去诗以乾坤。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:58:52

三，当世君子

《易经-系辞》中云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。《论语-为政》中云：“君子不器”。也就是说，所谓君子，所取向的是“形而上之道”，而非器也。器，就是器具，或者工具。什么叫君子？君子，至少是一种自主之人格，不能被人当工具一样使用，不器也。

器者，形也。有形就有限，有限就易满。自满者，非君子也。君子襟怀当无量也，海纳百川，有容乃大。所以，量小非君子，无度不丈夫。“君子”一词，先秦之时是“君王之子”意思。因为地位高，为万民表率，渐渐赋予了道德的内涵。成为了道德修养的象征。诸家推崇之。

尤其是儒家文化，常以“君子之道”而自勉，成为行为规范。“君子”一词，随着儒家文化之被褒贬，也被分别赋予了不同的含义，亦有褒之，亦有贬之。但总的来说，还是属于比较正面的词汇。如“君子之交淡如水”“君子重义轻财”“宁可得罪君子，不要得罪小人”等等。

以吾之观，若论君子，先把“品德”一项除掉。我们须知，但凡以“品德”为尺子去衡量别人的，皆非善良之辈。“品德”这概念，只可以自求，而决不可以约人。用以自我修身，求高德，求大义，那是一种自我修养。而以其为戒尺，到处去说三道四，评论别人，则必邪也。

君子一论，也应该去其“头衔化”。高位者，不等于高德者，也不等于就是君子。高官位者若被称君子，则必是谄媚之词。若自诩君子，则必是厚颜之辞。君子重于行，而轻于名。高官厚禄者，可能是君子，更可能是伪君子，所以，遇高位者莫论君子。君子非标签，勿乱挂。

而今我谓君子，首先，他得是一个诗人。非诗人不得其雅，非雅量难称君子。若诗都不懂，枉称大君子。梅兰竹菊就是君子，它们懂诗不？它们还需要懂吗？它们本身就是“诗”。君子的意义，还在于免俗，在于脱俗。《老子》曰“俗人昭昭，我独昏昏；俗人察察，我独闷闷”。

做一个诗人，至少做一个爱诗的人，就等于去做君子。《论语》还说：“君子坦荡荡，小人长戚戚”。坦荡荡多好啊，天高鸟飞，海阔鱼跃。长戚戚多难受啊，背后嘀嘀咕咕的总是容易夭折的。《孟子》还有一话“君子欺之以方，难罔以非其道”。意思就是，君子不怕道德绑架。

喜欢去道德绑架者，也常常就是那类“长戚戚”之小人。关于“君子坦荡荡”，王永彬（清）《围炉夜话》说“君子论心，小人论迹。论心，世上无完人；论迹，善行天下无孝子”，也就是我们常说的“君子论心不论迹”。其实，这也谙合我们主张的三唯观之“唯心”是也。

所以，当世我们论君子，不要有那么多“道德”上的负担，也不要有阶层地位之负担。“但知行好事，莫要问前程”（唐-冯道《天道》）。万事万物，皆归于审美。所谓君子者，世间其美也。俗者雅者，念乎一心。唯我、唯心、唯天地乎，柴米油盐酱醋茶，琴棋书画诗酒花。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-5 20:59:10

不要道德之“标尺”，因为，道德本是一种向内所求的大道之音。而非议论他人人品好坏的戒尺。道德者，真正的理解是，道是方向，德是方法。道是天成，德是选择。君子求道，形意以德。所谓君子者，很简单，就是很简单的求道者。以美为脉，以诗为翼，天地我心，风雅和合。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-13 11:15:41

舍得诗派理论【卷三十八·一以贯之】

小序

作者：舍得之间

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不仅喜欢读诗，更喜欢写诗。当然，也喜欢透过诗，去追寻诗背后的大道之理。中国诗的背后，到底有什么？除了文辞美、除了声律美、除了意蕴美、除了情感美、除了冥想之美，更有，我们企之以求的更高品味。或许，诗词之后是另一个世界，不然不会让我们渴求一见。

壹

从文说起

汉语言是我们的母语。也因此，我们对汉语的感情，不止是习惯和接受，而是一种痴迷。随着对汉语言的深度了解，我们会愈发惊奇，这哪是一种普通语言啊，分明就是“宇宙密码”。汉语言的形，就是世界之图画；汉语言的声，就是天下之回响。音画之外，必然又有深意。

有一个词汇于我们而言，似乎非常熟悉，却又是雾里看花。这就是我们习以为常的“文学”。什么是文学？我们以为，就是语言文字的应用艺术。表达客观现象以及主观认知的方式和手段。仅是表达和描述还不算文学，至少是艺术的，或者是美学的。所谓文学，是一种提炼。

“文学”一词，我们一直都以为是一大学科，是指学科的意思。其实，文学，只是一个关于语言学问的概念，它本身并不构成学科。或者说，“学科”一词不足以形容文学。文学，不是语言本身的描述与构建。文学，至少属于，依据语言本身的文字特点，其在美学方面的应用。

汉典上看，“文学”一词，一指文献典籍，如《汉书-武帝纪》“选豪骏，讲文学”；二是指辞章修养，如元结《大唐中兴颂序》“非老于文学，其谁宜为”；再就是指文才，如杨基《句容送蔡惟中》“子方年少富文学，面如红玉肥有光”。文学，中国古代也只是文才而已。

“文学”更多属于西方概念，在近现代被用于中国汉语言领域而已。“文学”于我们而言，是一种不言而喻的概念。通常的理解，就是文字语言之艺术化（或美学化）的学问。如小说、散文、诗歌、戏剧、传说、野史、童话、笑话、史传、哲理、小品文、文学批评等诸多。

近现代，中国学者们，会把中国文学与西方文学做一比较。然后探寻借鉴之道。私以为，将中国文学与西方文学的各种比较，以及提出的所谓借鉴，完全没有任何意义。因为，中国文学（汉语言美学艺术）与西方文学，根本就不是一个领域的学问，更不是一个维度的审美。

我多次阐述，西方文学与中国文学之区别，是本质性的。二者不存在什么“互相借鉴”问题，因为，没有任何可借鉴性。所谓“文学”的决定性基础，一定是文字。中西方文学乃至文化的区别，也是基于文字的属性差别。这种文字差别，决定了文学品质，也决定了文化走向。

关于西方文学，不论是古希腊文学（希腊神话，荷马史诗等等）、古罗马文学、教会文学、英雄史诗，以及文艺复兴时期的各种文学作品（小说为主，抒情诗歌等），不论其如何繁盛丰富，其实，只需要注意一点，西方文学的性质以及高度，是文字决定的。文字决定文学。

西方文字的统一特点，是“字母文字”。每个字母都没有具体意义，文字的意义取决于字母的组合。或者简单说，这种文字的本质就是“结绳记事”。字母就是“结绳”，字意就是结绳的花样不同，记录不同的事件而已。因此，西方文字的本质就是一种标识，功能是“记录”。

这样“标识记录”性质的文字，所能构成的文学会是什么性质，当然是一种“记录、记载、记叙”性质的所谓文学。字母文字，其实属于一种非常低级的文字表现体系。每一个字母都仅仅具有标识意义。这种记叙性文学的最高表现形式，或者所谓最高成就，当然就只有小说。

小说，是西方文学最高表现形式，也是西方文学所能达到的最高艺术成就。因此，诺贝尔文学奖，这西方文学最高奖，主要就颁给那些小说作家。而我们了解西方文学的时候，最先接触的，也都是各种小说，如雨果的《巴黎圣母院》《悲惨世界》，及巴尔扎克《人间喜剧》等。

小说，在历代中国文学当中，则是属于不入流的一种文学品级。“小说”与历史上的事件记事和纪实是不一样的。比如《三国志》是纪传体断代史，是研究三国历史的重要文献。而《三国演义》则是一部市井传说性质小说。《三国志》是历史典籍，《三国演义》则不入流。

有一种说法是“唐诗、宋词、元曲、明清小说”，它们是各个时代文学体裁的主流代表。其实这是一个误导性的说法，因为，即使在明朝清朝，小说依然不登大雅之堂，与文学之主流无关。诗词，在明清朝代依然是文学主流。如清时期的《四库全书》根本就不收录章回小说。

在中国文学体系中，不论哪个年代，诗文化始终具有一种主流地位。“宋词”“元曲”其实也是诗文化的一种变身和实用性运用。而小说这种体裁，从来不会也不应该在中国文学殿堂中占有重要位置。小说的文学功能，仅仅是一种客观性的“叙述”，包括其中的不同刻画。

所谓的“四大名著”（《西游记》《红楼梦》《水浒》《三国演义》）都是民国以来，为迎合西方文化而故意被人为推出而已。因为西方文学的最高成就就是“小说”。至于西方的诗歌，也是以描述为特点的写作性质。要么史诗般的故事叙述，要么神话故事，再就是阐述哲理。

写情感性质的诗歌，也是以叙述事件为主。表达方式基本属于一种直白方式。我们多数人都以为诗歌这样写，是因为西方人的直爽性格导致的，热情、直白、直接。其实，恰相反，就是这样的文字属性，才决定了西方人的性格以及表达方式。文字的简单化，导致了内涵简单。

我是不赞成诗歌之翻译的。特别是中国的古典诗词，尤其不适合翻译成英语或其它字母文字。这种诗学文体的“中译英”，第一步要做的，就是先把诗语进行“白话文”处理，也就是等于将诗词作品先稀释成“非诗语文体”，那么，诗的精华早没了，你翻译它的意义又何在？

文化传播和文化普及，不是诗词作品“中译英”的借口。如果想普及，那么，就先普及汉语，让外国人在通晓汉语的前提下，学习诗词。否则，哪怕你有逆天的翻译水平，也做不好中国诗词翻译成西方文字的工作。而且你翻译成的字母文字，一点点中国诗词的味道都不会有。

毕竟，汉语诗词的根基是汉字。汉语诗词的魅力，其实是建立在汉字魅力基础上的。皮之不存毛将焉附，汉字不在，汉诗就失去了灵魂，也就没有了存在的意义。你就只能翻译个寂寞。所以，给做这样翻译工作的老师们提一点建议，不要做无用功。这种翻译只是在糟蹋汉诗。

我更不赞成将诗词作品进行白话文“翻译”。中国诗，本就是自白话文中凝练淬炼，取其精华，艺术加工，而美学化之后的结果。如果再给“翻译”回白话文，是不是一个愚蠢的笑话？所以，当我们读诗的时候，不论多么大牌的出版人和出版社，只要见到“古译今”就扔掉。

读不懂诗语，就去学。千万不要为了将就不懂诗的人，而去降低诗学作品的品质。读不懂古诗，不是“白话文翻译”的借口，因为，所有中国古典诗词，都是可以穿越时代的，不存在任何年代隔阂。比如《诗经》“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”这需要翻译吗？

三千年前的《诗经》之诗，都可以直接阅读，而不需要翻译，何况唐诗宋词。要明白，中华文化是世界上唯一没有断代的，它是一脉相承的。中华文化所以不断代，其中重要原因是，文学艺术，尤其是诗语特点，具有可以穿越时空的特点，而不存在所谓的“时代感”特性。

这也给我们提一个醒，诗歌创作，求的就是人性之本真，不要去追求“时代性”。但凡强调追求诗词作品“时代性”，皆是对此认知不足，或只考虑政治性。正是没有“时代性”，中华诗词文化才得以数千年文明传承。标记时代的，注定淘汰。岁月沉淀的精华，只能是永恒。

与之相比较，汉语言文字的特点，就是一种多维度而且高维度的语言属性。不同于西方字母文字的是，中国汉语的多维属性，表现为画面感、音乐感、意味感、联想感等等。最重要的是，这种文字所引起的想象力，是一种突破现实而进入思维世界的渠道，相当于一种跨界卡。

也就是，汉语言文字，已经脱离了“结绳记事”的阶段，不仅仅作为一种“记录工具”。而是将文字进化为人类思想的延伸，以美学的形式，表达思维的各种活动，已经情感状态。通过“画感”以触及视觉，通过“音感”来启动听觉，以“视”与“听”效应，直抵灵魂深处。

所以，中国汉文字，其实自带一种“文学性”，也就是文字美学。同时，也自带一种“诗性”。汉语言文字所表达出来的文学性，也通感于诗性。诗性者，更美更感也。就中国古典文学而言，不论是散文，骈文、乃至于传记一类的文字，甚至政文，其实都暗带“诗性”的。

由于汉语象形字之属性，中国“文学史”的起端，就是从“诗”而起。先有“中国诗”，而后才繁衍其“中国文”。亦或者说，诗文同源、同脉、同体。而后所分之各种文学类体裁，则是诗语言的一种衍生。我们只须明白，汉语言最重要的属性，是“通神”，即直抵心灵之境。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-13 11:16:09

贰

诗理所在

中国所以被称（或自诩）为“诗的国度”，其最主要的原因，是中国拥有诗性文字。这种文字的美学化进程，自然就进化成为了“中国诗”。所谓美学化进程，一是凝练之美感、再是韵律之美感、三是蕴藉之美感、四是情感之美学、五是唯我唯心观。若毁灭这些，就是毁灭诗道。

中国有没有诗学？当然有，从甲骨文开始，诗学就开始了。《诗经》以来，经历悠久的历史，中国诗学繁荣昌盛，发展至唐宋巅峰。但中国诗学的整体风貌，缺乏一种“系统性”“完整性”“理论性”。中国历代诗学家，论述经典，精辟达理，但全部都属于“碎片化言论”。

这种“碎片化”论述，或许是诗性所决定的模糊特性，或许是学者们缺乏系统性的理论基础。也或许，就是认知的维度不够，正如“盲人摸象”，只能医头医脚地去论述。因为诗的本性是“诗言志”，也就是诗道所及，其实是人的内心。是思想、是情感、是志向、是灵魂。

所以，到今天为止，中国诗学的进程，只是一种“潜意识”的探索阶段。人们只认识到“感性”的存在，并没有深及到感性背后的美学层次，也没有意识到“感性”之后的理性存在。到目前为止的诗学，只是一种自发性的意识行为。源于文化觉醒，源于一种对美的本能追求。

中国诗学的表现，多数以《诗话》《词话》的形式出现，多在其诗评、诗注、诗解层次。以及在书信等形式的诗论。而没有任何系统性论述。关于“诗法”的归纳总结也很多，甚至很详细。但就是缺少统一审美观认知，缺少理论层面的归纳总结，以及对诗的特性规律的立体透视。

所以，我们几乎看不到任何中国诗学的系统性“理论”。只有观点不算理论，只有论断不算理论，只有评论不算理论。理论，需要在逻辑关系上达到自洽，需要因果关系的实证、论证、推导。需要推论的结果证实理论的“立论”。并且，还能印证实际，运用现实，指导诗学。

至少提出一种认知规律的独立观点，而且能够“自圆其说”。这样的诗学理论，才是奠定中国诗学的真正基础。因为，可以由此透析诗学之本质，并且指导诗学写作实践。而每一个爱诗之人，不论写不写诗，其实，都追求着这样的诗学本质。知其然，知其所以然，才能得其然。

如此，舍得之间创立的《诗学虚实论》就是一个可以指导诗学认知，以及指导诗词写作的理论。认知这个世界本性的“虚实”、认知人之所感的“虚实”、认知文学写作的表现“虚实”、认知所有诗词环节皆可以虚实对待之，那么，虚实，就可以成为诗学理论，而实际运用。

尤其舍得论证了关于诗语对仗的虚实处理之法，就是依据《虚实理论》而提出前实后虚之“铁律”。不仅论证了对仗条件存在的理由，也推导出“先实后虚”的必然。至少对应了“触景生情”之印证。另外“虚话实写，实话虚写”也是舍得《虚实理论》的重要内容，为写作精要。

舍得之间还创立了《逆转时空》之理论，提出诗作品中的情感产生原因，推导出情感出现的原因与途径。论证了“情感出自时空逆转处”。任何诗中出现的情感波动，皆源于其时空的逆转效应。当然也等于指出了诗中情感的处理方法。把诗中的诗序，或者境域，逆转或跨越。

舍得之间还创立了《诗学格局》理论。也就是以各种诗学名作实证了情感走向本性。主张并证实了《积极心理学》印证下的情绪梳理途径，以及对任何负面情绪的处理途径。主张可以任意释放自己的负面情绪，并且以大视野大境域来疏散缓解这样的负面要素。以此激荡诗意美学。

舍得之间还创立了《诗学维度》理论。以时空维度视角，以更多维度层次差别，来分析判断诗学要素之本质，以及，维度差所带来的“诗意效果”。世界上任何未知，任何不确定性，都是维度差所造成的认知差。这种“不确定性”更是诗词美学的核心。维度论所解决的即此。

舍得还创立了更多的诗学理论，在数十次理论讲座中，发布了独立视角的诗学观点。我们始终是在探索诗学之道，在“创立理论”，而不是沿袭理论。舍得创立如此之多诗学理论，真正目的，是为了激活自我诗路，也是为了启迪各路诗人，遵重共识，独立视角，你也能做到。

理论“创立”本身，就是遵循着一种诗性。我们首先相信“诗”的能力。我们认知的诗，虽然被说成“诗无达诂”，被说成“见仁见智”，其实，是有“理”可讲的。诗的本质，其实是有“达诂”存在的。而我们寻常认知的感性，往往会被说成“不可理喻”。其实不是这样。

只要换位思考，只要提升维度，只要扩大格局，那么，我们是可以看到情感背后之“理”的存在。诗学之“理”，其实与其它学科之理没有什么不同。世上真正的“理”都是相通的，甚至是相等的。看一下《论语·里仁》“子曰：参乎！吾道一以贯之”。即，万事皆通此理。

强调“虚实”，那是出于我们的一种天然本能。近处柳枝上的黄鹂鸟当然清楚而实在，远处青天上的一行白鹭当然模糊而虚幻。一近一远是一种天然的“虚实”。一个人的相貌穿着等等外貌，当然一目了然的“实”，而他在想什么，肚子里打什么主意，就是不得而知的“虚”。

远远近近、方方圆圆、动动静静等等各方面，都体现了这世上的事物，都是在可知与不可知其间，确定与不确定之间。这种两重性，其实就构成了我们审美观的两大要素，我们称之为“虚实”。一目了然其实没有美感的，一无所知也没有美感。人生最妙处，是那半梦半醒之间。

这种美感的“两重性”，其实也就是我们所谓的“诗性”。所以，所谓“虚实”，其实不仅仅是诗学的最重要美学要素，它也是其它艺术的美学所在。或者说，“虚实”才是美学之源。包括对世界的认知，包括人际关系，包括处事方法，包括衣食住行。当然，包括诗学应用。

以各种不同的视角去感受世界，包括人，包括事，包括景，如果感觉到有一种相似度，让我们感觉似曾相识，感觉似是而非。那么，我们可能就遇到了“诗”。因为那种相似度叫“通感”，那种不确定叫“虚实”，那种疑虑叫“心事”，那引起来的情感波澜，就叫做“诗意”。

如果更“理性”地看待诗，或许，可以看到更高维度的世界。实际上，我们所谓的“诗”本不该属于通常的文学范畴。如果只为写诗而写诗，那的确是文学之诗。而如果，通过写诗或者读诗，达到一种沉浸状态，那么，则进入了一种“神往”的境界。这种境界的属性，就是“神”。

所以，在突破文学范围之后，诗，其实就是一种凌驾于所有学科的“神来之思”。不论你是科学家、或者是会计师、或者是程序员、或者是任何职业，诗，都将是你人生路上的真助力。诗是唯一可以跨越行业的悟性之学问。所谓的诗性思维，其实就是人生智慧升华的一把钥匙。

诗最大的神奇之处，就是把所有不可能，变成可能。诗，不是在升华的境界中，就是在准备升华的过程中。诗，才是孔子所说的“一以贯之”。也因此，孔子师门的四书六经，第一个就是《诗经》。虽然风雅颂，虽然赋比兴，却以诗性之穿透力，成为其它学问的美学之脉络。

今天课题太大，无法一一详细阐述。抛砖引玉，暂说这些。感谢大家的夏日陪伴，下周六我们继续说诗。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-25 12:51:47

舍得诗派理论【卷三十九. 香山诗韵】

白居易（772年—846年），唐华州下邽（今陕西渭南东北）人，字乐天，号香山居士，又号醉吟先生，生于河南新郑。其生平，才学奇高，仕途坎坷。曾出为杭州刺史，后又做过短期的苏州刺史。晚年生活在洛阳。于846年8月病逝后葬洛阳龙门香山琵琶峰，追赠尚书右仆射。

白居易，即使不是最高产的大唐诗人，也至少是之一。其三千多首作品，比李白杜甫作品总和加起来还多。所以，因著作丰厚，而被称为“诗王”。白居易更被称为“诗魔”，其魔，走火入魔之意，也就是太痴迷于诗。其实，白居易还是“诗仙”，唐宣宗亲自御诗所题之。

关于白居易的生平，学问成就，史上所述极丰富，随意搜索即可获得相关资料。故，舍得这里不做赘述，也不多作评论。其诗学成就，看其“诗王”“诗魔”“诗仙”之封号就可以知道，必当非凡。我们今天，只对其几个代表作，作一诗学角度之阐述，致敬前辈，学以致用。

紫衣格格 · 发表于 2025-7-25 12:52:34

壹

乐府歌行唐诗所以盛行，不仅仅是由格律诗所构成。格律诗（近体诗、今体诗）只是唐诗所表现出来的形式之一。唐人还有更多的古体诗（古风）的形式，如乐府诗、歌行体甚至是新乐府诗等等。诗歌体裁品类繁多，各说不一。如何分类，我们只需要把诗歌分成两种：格律诗与古体诗。

也就是说，格律诗之外所有体裁，甚至包括楚辞和乐府诗，都可以称为“古体诗”。所谓歌行体，当然也属于“古体诗”大家族。严格说，格律诗也是古体诗之“蜕变”，中国诗歌整体的变化，是有一个美学演绎的脉络所在。由简而繁，枝繁叶茂，但其诗学之本源是不变的。

唐朝诗歌主要的渊源就是汉魏六朝诗。六朝诗的主要特征，是五七言古体诗，尤其乐府以五言为主。这五古，产生于汉代。乐府，原为音乐官署的称呼，始置于西汉。后来指诗歌形式。最主要特点是，乐府诗，是可以入乐的诗歌。后来很多文人，沿袭乐府体写作，并不配乐。

由乐府配乐诗歌，到脱离乐谱的“乐府诗”形式，其各种诗体演绎其实皆是乐府之渊源而来，由此构建六朝诗的繁荣丰富。包括后来的永明体，乃至大唐时候确立的“近体诗”。另，乐府诗有一些曲调如《从军行》《燕歌行》《行路难》《长相思》《子夜歌》《读曲歌》等。

后代很多诗人就用这些题目写诗，如高适写过《燕歌行》，李白写过《行路难》等等。后人写这类题材，也是在题材内容，语言风格等方面从乐府诗中吸取营养。诸如咏怀、咏史、游仙、游览、赠答、宴集、送别、哀悼等等。我们只需明白唐诗来源是，诗经、楚辞、六朝诗。

“歌行体”就是在汉魏六朝诗的基础上发展起来的。乐府诗以五言为主，歌行体则以七言为主，也多穿插三、五、九言等杂言句式。歌行体可长可短，如白居易的《长恨歌》就长达一百二十句，岑参《白雪歌送武判官归京》仅十八句。比较而言，乐府诗篇幅，多数相对较短。

我们要注意一个特点，唐朝时期这种“歌行体”的诗歌，其实不等于汉时的乐府诗，或者，这种不同，被称为“新乐府诗”。很多人对“新乐府诗”的关注点，是其内容倾向于不用旧题，自立新题，自取新意，对现实不满，对政治腐败的讽喻和批判，即所谓的“美刺比兴”之说。

新乐府诗，是白居易提出来的，这是一个大的种类称呼。或者是说，是一大类脱胎于汉乐府的古体诗。一些文献资料，多是认为“新乐府诗”的主要方向是“美刺比兴”（白居易言）。目标针对的是政治改良，试图在诗中反映民生疾苦和社会现实弊端。于此，吾不以为然。

新乐府诗，只是一种诗语形式的变化，比如更多的使用七言，以代五言。更文学化而脱离曲谱化，更随意的切换声韵，以意带声，而不是依曲而诗。诗歌的载体，属于“纯美学范畴”，与诗意内容，与诗人想表达的思想倾向，并无关联。也因此，诗体裁之变化，与政治无关。

诗人如何主张政治改革，那是诗意内容的范畴，与诗之载体，并没有直接对应关系。比如一把菜刀，你可以用于切菜做饭，也可以用于战斗杀敌。你有什么主张，与“菜刀”本身是无关的。如果你非得把“菜刀”说成是正义的菜刀，或者邪恶的菜刀，至少说明，你走火入魔了。

也因此，所谓“新乐府诗”的出现，就单纯地一种诗歌体裁的变化，是美学范畴的改进，而与政治无关。即使首倡“新乐府诗”的白居易，其主张，说什么“美刺比兴”也无效。想针砭时弊，是内容。诗歌体裁，是形式，是载体。诗可载道，也可覆道，其不在诗，而在于人也。

它是不拘格律的，但是，唐人歌行，还是有“格律化”倾向。以《长恨歌》为代表，不论是平尾句还是仄尾句，几乎句句皆是“格律句”。押韵韵脚随意换，但是，每一句的格律痕迹却很明显：

汉皇重色思倾国，
仄平仄仄平平仄（合律）
御宇多年求不得。
仄仄平平平仄仄（合律）
杨家有女初长成，
平平仄仄平仄平
养在深闺人未识。
仄仄平平平仄仄（合律）

再如其中一段，其句子平仄规律，就是一个标准的“折腰体”七绝：

芙蓉如面柳如眉，
平平平仄仄平平（合律）
对此如何不泪垂。
仄仄平平仄仄平（合律）
春风桃李花开日，
平平平仄平平仄（合律）
秋雨梧桐叶落时。
平仄平平仄仄平（合律）

可以看出，白居易、元稹等人虽然大力提倡“新乐府”，但对于娴熟于格律的他们，即使写“乐府诗”也会自然地带上格律的痕迹。另外，还有一个概念需要确定，也就是“歌行体”算不算乐府诗，或者新乐府诗。其实“歌”或“行”本就是六朝乐府之题。唐之后独立成体。

我们可以这样理解，所谓“古风”主要指从汉魏六朝诗脱胎而独立出来“歌”“行”“吟”。因为他们本来就属于乐府诗的范畴。虽然后来被唐朝诗人加以改良，这种改良，主要是指脱离曲谱而更加“文学化”。但是，其歌行体的自由随意，更有唐诗特色，尤其是多用七言。

近体诗格律，为诗歌声韵之极致化归纳。但是，汉诗的真正魅力，是其基础美学规律之下的“丰富性”。这也包括了其美学梯阶层次的丰富。今天说起的白居易，其诗学成就，就不仅是对传统诗歌形式的继承，更是做到探索和开拓。他与元稹共同开出的“新乐府”就是其一。

关于近体诗的格律，有一个老话题，被人们反复提起来，就是在初学者写格律诗的时候，要不要严格遵守格律。一些人故作老练模样，拿出李白杜甫苏轼李清照等人的作品，来说明，大可以不重视格律。这属于一叶障目，不见泰山。格律诗，对于初学者来说，必须严格遵守。

对格律严格要求，不是“显摆”，也不是“矫情”，而是对诗学的尊重与敬畏。要注意，对格律要求严格的对象，是初学者。正如，面对初学书法的人，你告诉他可以不羁，你给他看怀素或张旭的书法，告诉他书法名人作品，没有一个字是横平竖直的。走进误区的只能是你。

写“格律诗”而不讲究格律，你自己都说不过去吧？而至于前人的作品，合不合格律，存在着各种变数，而且也取决于我们的认知。格律可以存在形式上的“变数”，但是，其本质性的“平仄规律”是不变的。前人作品的“变数”是一种美学处理，并不能证明“格律无用论”。

看到这些歌行体，我们知道，“格律诗”只是诗歌体裁的形式之一。写古体诗，是不拘平仄格律的。甚至，非格律诗的写作，有时候还故意避开“格律痕迹”。体裁丰富，风貌各异，各行其道而已。体裁之间可以有交融，借鉴。但并不存在着互相排斥，也不可能互相否定。

言

紫衣格格 · 发表于 2025-7-25 12:53:07

唐诗所以盛行，不仅仅是由格律诗所构成。格律诗（近体诗、今体诗）只是唐诗所表现出来的形式之一。唐人还有更多的古体诗（古风）的形式，如乐府诗、歌行体甚至是新乐府诗等等。诗歌体裁品类繁多，各说不一。如何分类，我们只需要把诗歌分成两种：格律诗与古体诗。